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罗斯玛丽的婴儿长啥样 罗丝玛丽的婴儿

罗斯玛丽的宝宝(罗斯玛丽的宝宝长什么样)
作者|詹姆斯·多维尔
【罗斯玛丽的婴儿长啥样 罗丝玛丽的婴儿】译者|卢正兰胡锡波
“引用”格里高利圣咏——这是20世纪电影中常见的方式 。《劳登的魔鬼》(1971)，一部改编自肯·肯·罗素导演的小说的电影，使用了一系列中世纪晚期的圣歌《死亡之城》(Dies Irae) 。其实这在任何时代都是耳熟能详的圣咏，通常会伴随着葬礼仪式出现 。虽然罗素的导演风格有些夸张，但影片中呈现的画面与音乐之间的联系依然是传统类型 。像近两个世纪的音乐惯例一样，最后审判日被用来表达死亡(舒伯特1998: 207-229) 。自1970年以来，电影的音乐风格发生了明显的变化 。美国的恐怖电影(还有电视剧)无论是中世纪还是现代，都把拉丁圣歌和邪恶联系在一起，而且这种趋势越来越严重 。类似的电影有理查德·唐纳导演、杰里·杰瑞·高德史密斯配乐的《预兆》(1976)，以及弗朗西斯·福特·科波拉导演、沃伊切赫·基拉尔配乐的《布拉姆·斯托克的德拉库拉》(1992) 。中世纪传统的邪恶主题以舞台仪式和音乐为代表，由拉丁格列高利圣咏的单音和卡麦纳·布拉纳的原始节奏合成 。因此，本文的研究内容就是追溯这一充满悖论的传统主题的发展，即它是如何将一个时代的神圣音乐转化为另一个时代的地狱音乐，从而颠覆了这类音乐原本的精神意图 。2
即使在中世纪，圣咏也获得了一种象征性的特征，这与今天的电影音乐有些相似:在一定程度上，它得到了具有固定旋律的圣咏的支持，澄清和扩展了其复调作品其他层面的意义 。就此而言，圣咏通过固定旋律的理想音乐范式，不仅呈现了一幅杂乱的生活图景，而且表明了其被后人引用的突出地位，这对其在后世的传承极为重要 。此外，从众所周知的“Haec Dies”的例子中我们知道，圣歌可以在不同的上下文中获得新的含义，因此圣歌也需要重新解释 。但是，在比较历年来含义不同的圣歌之前，一定要注意圣歌含义的变化，就像世俗音乐作品中的圣歌，中世纪和现代电影中的圣歌含义不同 。
虽然本文关注的是19世纪，但我们永远不能忽视中世纪音乐与现代音乐之间的差距，尤其是对于神圣音乐而言 。无论哪个时代的音乐都在前进，都在拓展自己的风格 。到了威尔第创作《安魂曲》(1874)的时候，作曲家已经把作为保留节目的圣咏大大简化到只有《最后审判日》，听众仍然可以从各种各样的作品和乐器中辨认出这个曲调 。然而具有讽刺意味的是，当欧洲学者发现了古代音乐，并将其视为历史的可靠版本——中世纪音乐半公开化的时候，圣咏的有限使用就出现了 。这种中世纪音乐研究的历史性，也形成了研究对象与当下使用的落差 。在此之前，人们生活在传统礼仪的时代 。这种距离的结果之一就是罗杰·霍曼所说的“神圣性的转移”(Homan 2000)，让我们看不到圣咏的来源和本义 。就拿《泰坦尼克号》中的那首优美的歌曲《靠近我的上帝》来说吧，这首歌是从英国古典调频中听到的 。它的背景从崇拜基督的地方移到了好莱坞(另一个信仰的地方) 。
关于柏辽兹在《幻想曲》(1830)第六乐章最后一个审判日的运用，可能已经有太多的讨论了 。但在19世纪，他并不是唯一使用这种方法的作曲家 。其他作曲家包括李斯特的《死亡之舞》(1849)和圣桑的《死亡之舞》(1874) 。重要的是，柏辽兹不是第一个从神圣跳到世俗的，类似于贝多芬的第九交响曲，而是第一个从神圣跳到地狱的，并把它从神圣的音乐变成地狱的音乐 。在一系列浪漫主义文学的影响下，包括歌德的《浮士德》和托马斯·德·昆西的《一个鸦片吸食者的自白》，柏辽兹将阴暗面引入了神圣的音乐领域，这类似于马修·刘易斯的小说《修道士》 。柏辽兹的《终曲》无疑是对中世纪圣歌的戏仿，这一点在他的新德意志派支持者李斯特和弗兰茨·布伦德尔身上体现得非常明显 。9当哲学家彼得·基维(Peter Kivy)试图在柏辽兹的大结局和最后的审判(Kivy 1984: 181)之间建立某种联系时，琳达·舒伯特已经给了我们一个非常标准的解释 。她认为“柏辽兹描述的是超自然的邪恶力量:在最后一个乐章，圣咏被扭曲，与吉格舞曲结合，圣咏被修辞性地“神圣化”以表现对女巫安息日的亵渎(舒伯特1998:211) 。然而，舒伯特仍然使用了一篇自19世纪以来的追溯性研究文章，有意无意地揭示了赋予最后审判日的多重含义:包括超自然的魔法、死亡，以及——对本文极其重要的——遥远的过去(舒伯特1998:211) 。


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