无独有偶 ， 《美玉》中罗贤贞委身于地下组织却向往家庭 ， 她的纯白色造型与画面后景深处男性深色西服完全相对 。
因此人物造型同样在视觉层面将女性与周围环境隔绝开 ， 强调女性美好愿景与残酷现实的对立性 。
美国哲学家、逻辑学家查尔斯·皮尔斯将符号分为象形符号、指示符号与象征符号 ， 象征符号中符号与指示对象之间并无类似性 ， 它们之间的联系完全建立在约定俗成的习惯之上 。
事实上象征符号在电影中被普遍使用 ， 其为我们研究影像与理念即能指与所指关系提供重要依据 。 韩国犯罪电影借用象征符号传递出影片深层含义 ， 隐喻是使用象征符号最常见的目的 。
《蚯蚓》《记得我》等影片中 ， 女性角色在遭受暴力时 ， 都会被相机拍摄下来 。 这些影像被不断传播 ， 罪犯以此为要挟 ， 迫使她们“主动地”再次被侵犯 。
相机是记录影像的设备 ， 但影片中相机已经超越定格美好瞬间的功能 ， 把女性的伤痛演变成无法磨灭的记忆 ， 她们不仅要承受身体上的痛苦 ， 更要遭受精神上的折磨 。 《韩公主》中最具代表性的象征符号是水 ， “水的象征意义通常比较模糊 ， 原因是它既和生命与繁殖有关 ， 又和淹没与毁灭有关 。 ”
在基督教教义中 ， 水有着洗去罪恶、净化灵魂的神圣意象 ， 并且在许多文明之中 ， 水既孕育生命 ， 又提供治愈身体的功能 。
影片中水的意象反复出现 ， 主人公韩公主先受到同龄男孩的性侵 ， 后来又独自承受来自男孩家长们与警察的质问 。
在巨大精神压力下 ， 韩公主开始学习游泳 ， 学会游泳一度成为她现在的梦想 。 在她眼中 ， 水的功能是矛盾的——既希望水的纯洁能治愈内心 ， 又清楚水的力量足以使自己结束生命 。
她对朋友说要在水里游25米 ， 这25米便是生与死的界限 ， 然而即使韩公主努力地学会了游泳 ， 她依旧无法掌握如何与社会抗争 。 在影片结尾 ， 韩公主选择跳江自尽 ， 淹没在汉江水里 ， 也牺牲在整个社会的恶意之中 。
声音符号的运用也是韩国犯罪电影刻画女性形象的重要手段 ， 在对话场景中 ， 女性受害者最常发出求救和哭泣声 ， 声音刻画出她们更加期待施暴者宽容的愿望 。
韩国犯罪电影中尖叫声作为一种声音符号同样传达出人物无比恐惧与愤怒的情感 ， 从而营造出情绪化氛围 。
《妈妈不哭》中 ， 刘林看到女儿被性侵的视频后 ， 发出绝望的尖叫 ， 女儿同样在撕心裂肺的哭喊中结束了生命 。
奉俊昊的《母亲》则将声音进行相反处理 ， 母亲惠子为给儿子伸张正义于是开始独自调查 ， 然而村里男人们因为惧怕自己的丑行被曝光便集体缄默 。
影片中母亲很少爆发尖叫或哭喊 ， 她通常用轻微甚至颤抖的语气恳求知情人提供线索 。
《母亲》中声音符号的建构体现出惠子执着隐忍的性格 ， 同样暗示出她的情绪是不断累积后爆发的 。
电影末尾中母亲为了忘掉痛苦自我针灸 ， 之后她融入一群正在唱歌跳舞的女性之中 ， 无声地翩翩起舞 ， 无声的设置表明她无助、痛苦又自责的心理 。
英国媒介哲学家尼尔·库尔德利从社会学角度重新理解声音与话语权的关系 ， 并将话语权评价体系分为五个层级：个体、组织、社会变迁、新政治观与主流媒体 。
前文对于犯罪犯罪电影中女性声音建构隶属于个体之间的信息交流 ， 体现出男性世界中女性作为个体发声的艰难 ， 而这种叙述内容与叙述者关系不对等的现象同样存在于组织之间 。
《熔炉》中三个孩子均为聋哑人 ， 生理上的残疾直接决定他们在学校中是不掌握话语权的弱势群体 。
孩子们在遭受侵犯时无法呼救 ， 也无法正常与外人交流 ， 相反掌握话语权的学校高层领导利用可以发声的优势不断编造谎言欺骗世界 。
随着影片叙事空间的扩大 ， 孩子们与学校领导的形象具有更强的所指功能 ， 金妍斗在法庭上因为没有手语翻译而无法与法官沟通 ， 教会却高举喇叭向民众夸耀校长的丰功伟绩 。
影片末尾姜仁皓不断重复“各位 ， 这个孩子叫做民秀 ， 他听不见也无法说话” ， 却被警察压在身下 ， 围观的路人麻木不仁 。
因此影片中的孩子们代表处于社会底层 ， 因为不掌握话语权甚至被剥夺声音的边缘群体 ， 而学校领导则指向权力阶层 ， 为维护自我利益与巩固权力关系 ， 不惜牺牲个体声音 。
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