海媛同样是边缘群体 ， 她被主流社会所排斥 ， 是城市的边缘人 。 在首尔生活的海媛身着优雅得体的服装 ， 梳着干净利索的黑色短发 ， 提着名牌箱包 ， 然而外表光鲜的她早已在浮华的城市生活中变得冷漠与敏感 。
福南不停地给海媛寄去信件 ， 然而这些艰难寄出的信都被海媛丢进垃圾桶 。 在街头被一群小混混凌辱的女性和老年女性顾客都向她苦苦哀求 ， 希望得到她的帮助 ， 而海媛选择独善其身 。
即使目睹了无岛上福南凄惨的生活 ， 目睹女孩死亡的真相 ， 她也装作若无其事 。 福南的死亡给海媛带来了精神上的蜕变 ， 当她再次回到首尔 ， 她再也不惧怕男性力量的威胁 。
影片运用两个外形完全不同的女性形象暗示出首尔与孤岛的外在差异 ， 又通过两个女性共同的遭遇表明无论身处哪种地域 ， 女性都是男性社会的牺牲品 。
镜头与视角赋予电影丰富的内涵 ， 除模拟观众视角与呈现被摄物状态的客观功能之外 ， 还可以传递深层次的思想与情绪体验 。
韩国犯罪电影中女性形象的镜头呈现往往遵循叙事要求 ， 具有极强规律性 。 当女性受害者遭受暴力时 ， 摄影机更多采用俯拍角度 ， 女演员必须面对镜头 ， 做出痛苦的表情 。
《妈妈不哭》《看见恶魔》暴力场景中 ， 施暴者位于画面上方 ， 受害者位于画面下方 。 镜头代表男性施暴者的主观视角 ， 观众能够仔细观察受害人表情变化和身体动作 。
在这些场景中 ， 罪犯的表情呈现不被强行要求 ， 但女性的恐惧情绪完全能够衬托施暴者的威胁性 。 如果说俯视视角代表罪案参与人的主观体验 ， 那么偷窥视角则是一种精心设计的观赏性技巧 。
以《熔炉》为例 ， 偷窥镜头的遮挡物将原本空间割裂为两个或多个空间 ， 暴行发生的场所被人为凸显 ， 表现出偷窥者的震慑力、权威性或冷漠旁观的态度 ， 以及被害人孤立无援的处境 。
在《看见恶魔》里 ， 张京哲来到食人魔朋友家中 ， 趁着朋友离开的间隙对朋友妻子实施性暴力 。 在这个暴力场景中 ， 摄影机在遮挡物下形成偷窥效果 ， 突出施暴场景的呈现 。
此外薄薄的门帘隐去人物表情 ， 表示出张京哲性侵行为的不道德性 。 也说明作为偷窥者 ， 朋友对于妻子被侵犯时的情绪漠不关心 ， 他只想看到女性遭受暴力的细节 ， 至于对象是谁并不重要 。
偷窥视角在《素媛》《青年警察》等影片中同样有运用 ， 在这些镜头之中 ， 遮挡物通常是墙角、门或窗户等建筑缝隙 。
《韩公主》中则灵活利用人群空隙增强影片艺术性 ， 施暴者家长将受害人韩公主团团围住 ， 强行要求她在和解书上签字 ， 缝隙中的韩公主显得格外无助 。
在影视作品中 ， 人物造型是塑造人物形象最直接的手段之一 ， 包括化妆与服装等 。 人物造型能够帮助观众快速判断出角色定位、使演员与角色融为一体、区分不同人物形象以及暗示人物内心变化 。
在《老千》中 ， 人物造型有力地暗示出不同角色的特殊性 。 作为高尼的老师 ， 白先生一直身穿白色西装套装与高领打底衫 ， 佩戴白色帽子 ， 与高尼邋遢装扮相比 ， 白先生的服装体现出其严谨与严肃的性格 。
郑女士在影片中则梳着利落的短发 ， 穿着连衣裙与高跟鞋 ， 包臀低胸的设计展现出她姣好的身材曲线 。
在香烟、红酒与珠宝的道具衬托下 ， 郑女士性感、干练又爱财的性格被体现得淋漓尽致 。
白先生和郑女士是高尼决定走进赌博圈过程中两个至关重要的角色 ， 人物造型的强对比性表明他们对高尼人生的影响 ， 白先生代表救赎与引导 ， 而郑女士则有黑暗与误导的所指 。
此外《老千》中人物造型同样被用来隐喻女性角色之间不同的状态 ， 相比郑女士的诱惑性 ， 华兰人物造型突出她单纯朴实的性格 ， 因此她梳着齐刘海长卷发 ， 经常穿及膝长裙 ， 长袖外套遮挡住身体部位 ， 服装色彩为明艳轻快的红色、黄色与白色 。
华兰虽身穿丝质短睡裙 ， 露出纤细修长的双腿 ， 但当门外传来男人声音时 ， 她露出惊吓的表情并下意识地遮挡身体 。
在一些犯罪电影中 ， 女性角色被塑造成徘徊在理性与感性之间的个体 ， 并且借由造型设计体现出这种矛盾性 。 《恶女》中金淑姬在婚礼当天得知丈夫遇害的消息 ， 于是她端举着枪准备复仇 。
镜头中她置身于封闭空间之中 ， 空间呈现出灰暗影调 ， 与她身着的白色婚纱形成对比 。
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