不难看到，潘公凯大写意花鸟画的笔墨和图式，都在继承传统的基础上有了新的探索，这种探索又十分注意承与变的适度。笔墨仍是基本的艺术语言，但适应时代审美经验的变化，小笔小墨发展为大笔大墨，颇多大圆大曲，大黑大白，大湿大干。笔迹墨痕比他父亲更为园浑，更显得柔中寓刚，也更富于感性特点。图式与组合图式的结体，则有三个特点，一是图式以新的方式连接似与不似之间，就似的方面而言，荷叶的转折时有写实的光暗，就不似的方面而言，所画花卉有时已成为笔墨幻化出的抽象结构。二是在线形组合的对比中强化了视觉刺激。三是既留空白以虚代实，也不拒绝水天环境的点染，避免了图式符号缺乏感受的连接而致力于触发“迁想妙得”的情境。此外，在他的画面构成中，往往还有三两字的篆书题词，或半藏于图式间，或映带于有无中，起到了引领观者进入画中情境的作用。这都说明，他不忽视满足于在一花一叶的笔墨图式上突破，而经意于全局具有现代视觉经验又统一磅礴大气与精神超越的建构。
潘公凯的不同凡俗之处，不在于每一幅作品都已尽善尽美，而在于他像乃翁一样与时俱进地从整体上继承了传统，又没有落入古今任何家法的窠臼。他的画有些像潘天寿先生的精雄大气，但那种在“挤迫中延伸在限制中发展”的自信自强者的“一味霸悍”，变成了人、自然外物与自我融为一体而显露出理想光芒的动人情韵。他也像乃父一样几乎不露痕迹地融化了时代语境下的某些西画因素，却又自觉站在作为体系的民族传统的致高点上，努力增加传统高峰的高度与厚度。他的画已经形成了个性鲜明的自家风范，表现了“古不乖时，今不同弊”的精神内涵，显现出理深思密地探索中国画现代之路的自觉自信。我看他的花卉画，不知为什么有时感觉像山水画，有时感觉像人物画。也许他的画不仅发掘了自然风物的生机与生韵，而且本质上是在画个人对人生、对自然、对社会、对世界在动态中和谐的感悟，是画获得这种感悟的修持者的人品格调与超越物欲感官的精神境界。
与其他多数画家不同的是，潘公凯的艺术创作是其理论中“传统主义”的自觉实践，是以现代性理念对写意花鸟画传统价值的重构。惟其如此，他非常重视传统笔墨与现代结构的衔接及两者的精神性，他说：“我的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间探询和实践。”“笔墨是承载主体精神的形式语言，是精神的载体，结体也是承载主体精神的形式语言，也是精神的载体。在中国画的现代转型进程中，画面的章法布局，亦即“结体”的改变，无疑具有不亚于笔墨演进的重要意义。”由于这种探索既来源于历史经验梳理和当代创作得失的认知，又旨在一种体现文化价值，所以他同样重视笔墨、结构同景于境的内在联系。他指出：“写意花鸟画的传统价值建构有三个最基本的组成部分：则是笔墨与结体、景与境”。他讲的“结体”，也就是通常所说的结构和章法，是体现精神的笔墨运动完成的图式组合。他讲的“景”，是提炼幻化物象联系的图式所呈现的景象或称意象，他讲的“境”，是画内景象体现的充溢于广大空间的精神内蕴。他的作品同样体现出他对结构的高度重视：既以结构放大笔墨，又以结构夸张图式，大虚大实的结构与半抽象的图式的组合则体现了直觉的“景”和联想的“境”。结构的空间性和冲击力，有助于造成精神境界的大气象和超越感，表现出高品位的格调。
潘公凯的种种努力，与他的“格调”论关系密切。从欣赏而言，中国画作品中的图式、笔墨和章法，是直观可视的第一个层面，而通过想象联想映现出的意象或意境是足以感动观者的第二个层面，画家在意象意境中自觉不自觉地表现出的与观者交流的精神境界和艺术格调则是第三个层面。境界每就作品反映的精神层面而言，一张画表面上是画家创造的艺术世界，是在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的画家胸怀，实际上反映了画家自觉实现人文关怀的强度，折射了作者在精神境界上达到的高度。格调常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情调，是画家对什么感兴趣、追求什么样的审美理想，实际上表现的是画家的人品趣尚，是画家心仪的神采风范，是像境界一样地体现了画家的文化价值观念和精神修为的水准。境界和格调是透过风格、语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值，因此，境界和格调有大小之异、高低之分与雅俗之别。
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