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潘公凯?草书“无涯”?2000年
潘公凯的写意花鸟画，在形态上介于20世纪借古开今派与新文人画之间，比借古开今派，突出了现代视觉经验，比新文人画，又在传承民族文脉和实现人文关怀上更为主动自觉。从20世纪80年代中叶开始，他已经开始在创作上两端致力，画幅都不大，而且多画荷花、梅花、兰、菊、松、石等传统题材，一类努力贯通古近写意传统，由取法吴昌硕入手，兼采八大山人、潘天寿的笔意章法，旁参倪云林境界，注重理法，小变图式，兼顾笔墨、章法和情韵，形成了作品中比较传统的一路。随着他自费考察美国，研究西方现代绘画脱离写实的新探索，思考发达社会的感觉经验，他又推出了另一类作品，浓墨为主，略带抽象意味，同时注重结构，形成了偏于现代结构的又一路径。这类作品的图式，已从“妙在似与不似之间”，走向了“不似之似”，抽象因素有所增加，形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，呈现结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，同时还表现了某种可以感人的情境，世纪之交以来，他的大画有所增多，基本是以上两条路数的结合。
他的写意花鸟画，属于大写意，而且极少画鸟。大写意花鸟画兴起于晚明，比小写意更加洗练概括，也更强烈地表现感情个性。为了发挥大写意花鸟画的精神性，亦即在题材和意象中注入了画家的精神指向和理想诉求，必须充分发挥三大视觉要素。一是笔墨点线形态，既状物，又写心，既精熟地运用这一历代积淀而成的艺术语言方式，又要有所发展有所增益地形成个性化的笔墨话语。二是图式形态，既对应物象，又拉开距离，成为一种便于发挥笔墨书写性和个性的程式。三是章法形态，是以书法观念在艺术空间中强化图式与笔墨的有机结合。除去三大视觉要素之外，借题句题诗引发想象拓展画境，也早已被古人运用。然而，图式与章法的定型化，虽然强化了笔墨个性，体现了文化符号的隐喻，而过分地依赖题诗题句，却夸大了文学性削弱了绘画性。新时期以来，不少大写意花鸟画，或者仅仅把传统的吉光片羽当作资源，大的思想框架仍然是西方的，或者开始与古人同鼻孔出气，有点走回头路。另些大写意花鸟画，一方面重视在笔墨和章法上表现个性，另一方面重视开发笔墨图式的视觉张力，但也存在两点不足，一是把握笔墨、图式与章法在运动中实现有机构成的“度”上缺乏精审。二是以西方表现主义模式看待写意，陷入了感情的发泄而不是境界的升华。因此，发展现代大写意花鸟抒发内心的效能，必须既解决情境营造上的空泛雷同和力不从心问题，又着意于境界与格调的品质。潘公凯恰恰在这一方面进行了积极探索，取得了可喜的成绩。
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潘公凯 新放 2007年
潘公凯的大写意花卉，主要取材于各种污浊环境中“出淤泥而不染”的荷花，意象图式在具象与抽象之间，有时融入了一些写实因素，更多情况下扩大抽象成分。形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，局部意象图式的结构又与通篇章法的结构有机结合。呈现图式结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，发挥了以笔墨运动的对比渗化直接抒写内心的功能。他往往在磅礴浑成或奇崛空灵的构图中，择取西湖或水村莲塘的边角之景，注入了心灵的感悟与不羁的神思，同时还表现了某种可以感人的情境，既流露了思入风云者四时朝暮的独特感受，有暗夜幽深中的灵光闪耀，有骤雨初歇的宁静空明，有悄悄莲塘的轻风流动，有润物无声的细雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有烟水迷蒙的朝雾暮霭，但更有花卉与自然、自然与心灵融为一体的超越与自由。他的画不是画现实所见，而是画心中的憧憬，有点像梦境，分明是一种精神境界和审美理想的诉求。这种发自内心的寄情象内而神游物外，并不是还没有进入传统者的浅层自由，而是在整体上把握了深层传统之后寻求突破和完善的进取。
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