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从阿多诺论晚期贝多芬谈起

白岩松作品中年上演贝多芬国家大剧院合唱

杨燕迪
20世纪德国最重要的哲人之一特奥多·阿多诺（Theodor Adorno,1903-1969），曾在1937年写过一篇很有意思的文章《贝多芬的晚期风格》。此文篇幅不长，区区几页，但充满发人深省的洞见。巴勒斯坦裔美国著名文化学者、批评家爱德华·萨义德（Edward Said,1935-2003）后来在《论晚期风格》一书中对阿多诺此文的思想要义进行引申和发掘，使阿多诺这篇文论的影响力大增，以至于在当今学界，谈论艺术中的晚期风格（尤其是贝多芬的晚期风格），似乎会言必称阿多诺和萨义德。
阿多诺敏锐看出了贝多芬晚期风格中难以为常人所消化和理解的崎岖、坚硬特质。文章伊始便如是说：“重要艺术家的晚期作品的成熟与人们在水果中所品尝到的成熟很不相同。这些作品在很大程度上并不圆润，而是崎岖不平，甚至显得凋败肃杀。它们缺乏甘甜，辛酸而多刺，绝不屈从于仅仅是愉悦享受。”针对贝多芬晚期作品的艺术品质，这段话可谓击中要害：贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲（一般指最后五首）和晚期弦乐四重奏（包括最后五部，外加一首《大赋格》Op.133），《第九交响曲“合唱”》和《庄严弥撒》，以及《迪亚贝利主题变奏曲》和一些钢琴小品集（主要是Op.119和Op.126）——所有这些晚期作品从来不会让人感到舒适，而是往往好似要刻意为难表演者和听者。弦乐四重奏《大赋格》一般公认是令听者头痛的极端，它在音响上的怪诞、刺耳和表情姿态上的乖张、奇特直逼20世纪的现代派音乐：现代音乐巨匠斯特拉文斯基也为此曲的奇笔感到震撼，惊呼这是“永远的当代音乐”！大家较为熟知的《第九交响曲 “合唱”》末乐章，其中充斥着诸多让歌唱演员很不舒服的极端音区和崎岖笔法，作曲家刻意启用“器乐化”的人声旋法，把人声当器乐般使用，有时不免给人造成“声嘶力竭”的困难感——当然，困难正是崇高美感之所以产生的必要条件。至于贝多芬晚期钢琴奏鸣曲中的艰涩和“不顺手”，那是钢琴学子乃至所有钢琴演奏家的噩梦。著名的Op.106，别名“槌子” 奏 鸣曲（“Hammerklavier” Sonata），作曲家不仅标注了几近不可思议的快速度要求，而且上手第一个小节就要求钢琴家左手完成一个远距离大跳，随后紧跟一个大跨度的柱式和弦——这是令人望而生畏的技巧挑战，难怪当时一位贵妇抱怨说，花了好几个月练习这首奏鸣曲，结果连头几个小节也过不了关！
【从阿多诺论晚期贝多芬谈起】人上了年纪，总不免有点 “自顾自”，不太理会别人的感受，也难得服从他者的引导，这是人之常情，可以理解。不过阿多诺认为，贝多芬晚期风格中的这种乖张和崎岖，不能仅仅在个人的生理-心理层面寻找原因，而应从更为广阔的音乐与文化发展的大范围背景中去寻找根源，这确是中肯的忠告。在阿多诺看来，贝多芬的晚期之所以不同于中期贝多芬的“英雄”主义，正在于人的主体性——也即人的主观能动性——在晚期贝多芬中受到了抑制，材料不再臣服于人的主体意志，而是获得了某种相对的自由，其内在的能量和自主性得到了更多的尊重。贝多芬的晚期风格“并不是要将音乐语言从乐句中解放出来，而更是要将乐句从它的主体性掌控的表象中解放出来。乐句自身从作品的动力态势中被剥离和释放，终于自己言说”。如果说中期贝多芬“英雄风格”的核心命题是，如何将音乐材料的发展和运作置于作曲家的主体性铁腕之下，则晚期贝多芬就更为知晓如何跟随材料自身的暗示逻辑，更为遵从音乐材料内在的自然倾向。因此，如阿多诺所指出的，贝多芬晚期作品中充满了大量看似不起眼的“惯例材料” （如颤音、终止式、各类旋律花饰等），并且常常将不同性格的材料并置排放在一起，并不追求和解与统一，而是突兀地形成对峙，没有过渡，也没有妥协，于是就造成了贝多芬晚期作品的断裂感和离散感——这在如《降B大调弦乐四重奏》Op.130这样的作品中确乎如此：这部作品共六个乐章，乐章之间的性格和情趣反差极大，好似贝多芬在尝试乐章之间的对峙张力究竟能够达到多大限度。


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