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讲座现场，杨崇和提取《富春山居图》局部与照片中的真山做对比
这都是西方一流的研究中国绘画的学者他们在看到宋元之间突变的时候提出了一种观点，认为元代和以后“再现”已经没有了，而是在“表现”或者是“超越再现”来表现艺术家个人的心情和感受等更多一点。我认为这肯定是有的，但是再现部分可能就被忽略了。为说明元代画家在“再现”方面的成就，举两个例子：一：黄公望的《富春山居图》用的披麻皴对山的再现，如果取出一部分，放大后与相似的真山照片中的纹理做比较，可以发现他以寥寥数笔来反映真山的纹理。为了说明《富春山居图》对纹理再现的精确性，通过将其与《子明卷》和王翚仿《富春山居图》对比，用科学的方法，提取真山照片里一块纹理与作品中的纹理，在英特尔中国研究院陆鸣博士的帮助下，以一个相对客观的人工智能神经网络计算方式做分析，得出的数字表明，黄公望《富春山居图》最接近真山。也就是说，他在再现技巧上是有进步的，而不是像高居翰说的再现技巧上推进风格的转变就没有。
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元 王蒙《青卞隐居图》
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《青卞隐居图》与太湖石的照片对比
再看元代一张名作，王蒙的《青卞隐居图》，给人一种神秘感，这种神秘感来自两个方向： 首先是所谓雌雄同体的感觉；另外是光线异常，留白方向不是很一致，与自然光线不符。那么，这张画像什么呢？像一块太湖石。董其昌评价《青卞隐居图》时用了“天下第一得意山水”，并创作了一幅《青卞山图》来回应王蒙，后者的作品则像一块灵璧石。我认为应该是画的一块灵璧石。
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明 董其昌《青卞山图》（局部）
当然这图像分析，没有文献证据是不行的。近期，北京保利拍了一张米万钟的作品，上面有一段很长的题跋，意思是说他有一块灵璧石，两尺多高，很奇特，他就将灵璧石画在绢上，然后点缀了树、屋，便觉天趣流畅，遂成平生得意画幅。因此，这可以证明在董其昌的时代有这种画法的，就是把石头画成了山水。其实借助自然的景物来创作山水，古今中外都有。沈括的《梦溪笔谈》里讲“隔索见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。”这样画出来的山水“不类人为，是谓活笔。”贡布里希的《艺术与错觉》中写道，达·芬奇也说过，如果你一定要发明一些背景，就能从某些潮湿污染的墙壁或者是色泽斑驳的石块中看到神奇的风景的形象。到了明代，明代中期吴门画派的一些做法： 一方面运用古典再现技巧，加上一些新发现的自然特征去创造一些新的图式和画风。同时在纹理的归纳和整合方面去开启新局面。文徵明《五冈图》就是把这些纹理的共性（共相）提取出来，用笔墨表示出来，归纳成一个统一的笔墨语汇，再由这个笔墨语汇画不同的景物。类似的做法，19世纪的西方也有。纽约现代艺术博物馆藏的梵高的《橄榄树》，创作于1889年，画面中的山、树、水以及地面都是用类似于披麻皴一样的笔触、和文徵明不一样的地方是他用了颜色区别不同的物象，而文徵明是用墨色的深浅浓淡去区分不同的物象。可以说是殊途同归、异曲同工，当然中国画更加早。
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明 文徵明《五冈图》
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梵高的《橄榄树》
到17世纪的时候，有一阵子吴门山水画似乎陷入了陈陈相因的一个困局。那个时候董其昌提出了新的思路，这当然是另外一个话题。清代，王原祁是所谓南宗正脉嫡系，但是他并不仅仅满足于笔墨，他也是想做一些在纹理再现上的创新。王原祁是“小块积成大块”，全图由多组“团块”逐次叠加而成，再聚合成山岩，直至整个山体的结构都是小块积起来的。张庚说王原祁的画：“发端混沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还混沦”；很有意思的是“小块积成大块”混沌的画面与现代数理的科学理论“混沌理论”（ChaosTheory）不谋而合，有混沌形象的自然物如云彩、水流等等往往都具有“分形”的特征。 “分形”就是一种自相似。自相似就是在几何学上是指某种结构，不管是空间还是时间、过程，它的特征并不随空间的尺度或者是时间的尺度而改变。自然界很多东西都是自相似的，特别是具有混沌特点的水流、云彩等。上述这些例子主要强调“中国山水画纹理再现的演进过程一直没有停止，它几乎类似科学方法的建立，其规律或许可以包含在以下的方程式中：山水画的新风格=经典再现的技法+新发现的自然特征和规律。这是中国山水画至少到17世纪时候的一个演进，并不是说中国山水画到了元代就没有再现技巧的推进了。
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