具体地讲，比如一个“想”字，是由希衣昂三个音节组成的，后面还要加一个收音(嗯)。在唱这个字时，一定要把这些过程交代清楚（字头和字尾比字腹要短促，嗓音圆润主要靠字腹的发挥和延长。共鸣效果也主要是在字腹部分体现，故京剧要求枣核形的嗓音线条是很有道理的），在唱“想”字的字头“希”时，着力在舌和齿，出字时带上少许鼻腔共鸣，有力而有弹性的吐出，等过渡到“衣”(介母)的时候，鼻腔和上碍都要渐渐打开，到了“昂”(这是“想”字的归韵部分，即母音)就要用气息把发音的“重心”移到鼻腔上端和上颚，然后再把鼻腔关上收音，这个“想”字才算唱完了。
那么这种从字头到字腹的“重心转移”，靠什么力量来牵动？在发高、中音的字时，字头(子音)先在上正中的两个门牙的牙缝根部有弹性地“扎”一下，然后贴着往上经前上颚、后上胯来移动重心——归韵(擤气贯彻始终)在发低音的字时，“扎”的部位要稍上一点，可在“人中”底部的后面(其他不变)，否则发出音不明亮。为了使学生便于记忆，可把这种唱字的要求，归结为两个字——拉弓，拉弓的要求做到了，“吸”的感觉也就有了。
在戏曲唱法中，易犯的发声毛病，是常常把字的母音(归韵)部分也“推”到子音(字头)的部位上去唱，以为这样可以把字咬得更清楚，其实效果是相反的，这一“推”，势必鼻腔紧闭、上腮塌陷、下巴用力，而形成嗓音发扁、发干。用这种方法，唱低音时不能发挥胸腔共鸣，唱中音时声音没多少富余，唱高音时喊叫(牙关紧、喉头过分上提)，所谓嗓音发“横”，就是指的这种现象而言。
京剧老生中嗓子好的为何不多？除了有变声的因素外，和持这种唱法有很大关系(几年来，经过改变唱法，而使“嗓子见长”的学生、教师以及剧团的演员已有数例)，因为老生的唱腔，调门很高，曲调常在钢琴上的小字一组的C到小字二组的C或D之间回旋，比一般唱歌的男高音声部的最高音还要多四、五度，加上唱时又多用大嗓，没有“吸”的感觉，仅而去“推”，当然问题就很明显地暴露出来了。
那么，老艺人教唱时所要求的“往前推”又是怎么一回事呢？我注意到他们在示范时，也并不是用口腔内的肌肉来推(不是推肉)，而是“推气”、“悠气”和“送气”。
听了已故名老生杨宝森、马连良先生的唱，可以清楚的感觉到，他们在认真吐字的同时，鼻腔一直在往外送气，字和字之间，都以气息作纽带，连贯起来，使人联想起北京站的自动电梯：虽然不断上人，但电梯从不停，而人则顺势站上去，被履带阶梯带走。所以老艺人常说要“托着气唱”，这确是一条很重要的演唱经验。值得我们好好学习。
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马连良在香港吊嗓
5、很多老先生，他们熟悉大量的优秀剧目，在唱工上又积累了很多宝贵的经验，只要虚心向他们求教，并从中找到规律，是能向他们学到很多东西的。
比如，老先生在教唱时，常用一些生动的比喻来启发学生用嗓，如：“把环儿摘开了唱”、“乐着点儿唱”、“下巴颊落下来唱”等等，这实际上就是启发学生把颧骨抬起、口腔的上颌骨和下颌骨的关节要松开，以便在唱时摆开下巴颏的牵制，更好的发挥口腔、鼻腔的共鸣作用。这和西洋唱法中所说的“打哈欠”感觉，是一个意思。
6、戏曲发声强调“嘴皮子使劲”，对这个要求如理解片面，就会造成嘴皮子拚命用力(不管是字头、字腹、字尾)，发声时，就使口腔肌肉紧张，牙关使劲，鼻腔和上胯掀不开，唱高音时，感到很吃力。这种现象不论旦行生行都存在，而生行更明显。
在汉字中，只有泼、坡、摸、佛这几个声母为字头的字，才须完全用嘴皮子(唇)着力，如怕、败、帽、愤等字，而其他大多数字是用“五音”中的其他部位着力的，用“舌”着力的字更多。老先生的意图是：吐字要清楚，不要含糊、犹疑，“嘴”里要使上劲。我们不应在嘴皮子这三个字上去钻牛角尖，造成发声上的错觉。
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