多力丰筋|多力丰筋者圣,无力无筋者病:从运腕和中锋行笔谈书法的笔力神韵

中国书法的书写工具是毛笔,使用毛笔最重要的一点就是:让毛笔听你的话,但是一个汉字有诸多姿态变化,而且执笔的姿势又相对固定,那么我们如何在书写的过程中保持手腕、笔和书写效果的统一呢?
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我们都知道,艺术之所以是美的,是因为它们蕴含“力量”。比如人体健美表演,力(健)和美是相互相成、不可分割的。男性刚健、女性柔健,都不能离开力的审美。书法亦然,无论是书法理论、作品欣赏还是日常生活的观字评字都离不开笔力。对书法的审美,离不开审力的美,一部中国书法史,从某种意义上说,也是一部力的交响史:多力丰筋者圣,无力无筋者病。下笔有力,肌肤之丽。笔力还直接联系着作品格调的高低、书家人格的低高:“人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。”世人评价颜真卿书法笔力从容刚健,如其刚直忠义的品格,后人爱其书,也因仰其高风,赵孟頫书法妩媚纤弱,如其缺乏骨气的为人,后人以为“奴书”,以至有羞以为师者。当然,力有刚柔,而无优劣。赵书有些作品还是柔中含刚的。但不管如何,我们却从中窥见笔力在古今书法审美和价值中的重要地位。
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从外形上看,中国书法的笔力主要是透过笔画姿态才得以显现的。所以,要想显示出笔力的雄劲,就必须从笔画上下功夫。笔画有线条构成,线条的质感影响中国书法的笔法力量,因此,只有当我们写出中锋的笔画时,中国书法的笔画线条才会呈现出力量来。实际上,线条的力量大小要看是否有同样的线条配合,如果笔画两侧的线条都不一致,很难产生力量,相反,当两个线条协调一致时,笔画的力量感觉也就显现了。中锋就是让笔画两侧线条一致的不二法宝。
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我们先来了解一下什么是中锋。锋者,毫之端也,其实,在中国古代书法理论中,对中锋的论述和阐释并不多,至少在明代以前没有出现“中锋”一词,而是“正锋”“直锋”等与中锋意义略同的词汇,直到明代才出现了“中锋”一词。明代王绂《书画传:习录,论书》中首次出现了“中锋”一词:“唐代诸家,字取中锋,而规矩端倪,显豁呈露。”明王世贞《艺苑卮言》云:“正锋、偏锋之说,古本无之,近来专欲攻祝京兆,故借此为谈耳。”
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就一般而言,在书写时,毛笔之尖端在笔画的中间行进就是中锋用笔,而由此所形成的点画轨迹,就是中锋的一般形态,也就是平时我们所说的“锋在画中”。正如清代蒋和、清代王澍不主张以“笔正”及用捻管调锋之法求“中锋\"一样,后来的周星莲也认为笔正未必锋“中”,“笔管以竹为之,本是直而不曲,其性刚,欲使之正,则竟正,笔头以毫为之,本是易起易倒,其性柔,欲使之正,却难保其不偃。倘无法以驱策之,则笔管竖,而笔头已卧,可谓中锋乎?”王澍云:“世人多以捻笔端正为中锋,此柳诚悬所谓‘笔正',非中锋也。所谓中锋者,谓运锋在笔画之中,平侧偃仰惟意所使,及其既定也,端若引绳,如此则笔锋不倚上下,不偏左右,乃能八面出锋。笔至八面出锋,斯往无不当矣。”
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诚然,王澍结合自己的书写实践,认为在行笔过程中,笔管不可能始终垂直于纸面,可他没有否定“中锋”,因为他对于徐铉的篆书所呈现出的“中锋”、“藏锋”的线条之美情有独钟。面对以笔正则“锋行画中”的观点,他重新调整“中锋”的内涵及外延,即行笔时笔管不论如何倚侧,笔锋的“平侧偃仰”,最终收笔时笔管能收垂直,笔锋都将“不倚上下,不偏左右”地收于笔画之中。此说亦并非王氏独创,宋代苏轼《论书》云:“方其运也,左有前后,不免敲侧,及其定也,上下如引绳,此之谓笔。”当代的章祖安在谈到“中锋”时也说:“其实只要理解为锋必始终调于笔之中,即:方其运也,左右前后,却不免鼓侧。


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