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|有人总结了侯孝贤作品的四项原则


作者：Fergus Daly
译者：易二三
校对：奥涅金
来源：《电影感》（2001年2月）
人们对侯孝贤电影的公认观点是建立在一些普遍的观察之上的：影片讲述的都是私人的故事 ， 人物辗转于台湾历史上的宏大运动中；人物几乎感觉不到发生在他们身上的事情；侯孝贤常常用静止的长镜头拍摄相对遥远且重复的空间；对转场的感知来自于诸如时间流逝或光影变化等因素 ， 而不是发生我们眼前的剧情 。
|有人总结了侯孝贤作品的四项原则
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将侯导的这些特质进行系统化的研究相对较少 ， 尽管最近出版的由让-米歇尔·傅东主编的《侯孝贤》（特别是艾曼努尔·布尔多的贡献） ， 对指导他创作的基本原则感兴趣的任何人来说都是无价的 。
在电影杂志和报纸评论中 ， 对侯孝贤美学的总结可能很容易归入现代主义导演之列 ， 如从安东尼奥尼到塔尔 。 伯克利的电影研究团队曾对侯导1989年获得威尼斯金狮奖的作品《悲情城市》进行了看似详尽的分析 ， 对技巧的分析很有参考性 ， 但对定义这些技巧所服务的思想却轻描淡写 。

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《悲情城市》（1989）
在我看来 ， 侯孝贤美学的建构和发展主要有四条原则：
（1）历史记忆是非个人的 。
（2）个人经历并不属于自己 。
（3）镜头焦点总是向场外游移 。
（4）我们是由光所赋予形式的符号和情感的集合 。
第一条原则解释了：a）为什么侯孝贤作品中的人物与其所处的现实有一段距离；b）观众对历史经验的感觉从来都不是真正主观或集体的 ， 其记忆也从来都不是主观或主观间的；c）观众在一个静止的侯式长镜头中所感受到的陌生感——事件不是在时空中发生的 ， 时空反倒是在我们眼前发生的事件 ， 它的实现是同时产生自身记忆的一种发生的结果 。
|有人总结了侯孝贤作品的四项原则
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【|有人总结了侯孝贤作品的四项原则】
当代世界没有空间让人们沿着记忆的小路进行心理旅行——记忆是非个人的 ， 我们的回忆只是它的铭文在物质上的体现 。 对侯孝贤来说 ， 电影中的历史将因此成为记忆的组成部分 ， 以便在包括或涉及他的客观视角中为被淹没的主题提供一个定位点 。
在侯孝贤的电影中 ， 闪回、甚至时间上的省略或跳跃都无法令人信服 。 从一个拼命想要阻止时间流逝却做不到的主体的角度来看 ， 一段故事（历史）更像是「镜头及其运动和变化」（引自布尔多）的总和 。
|有人总结了侯孝贤作品的四项原则
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《好男好女》（1995）在这方面堪称典范 。 侯孝贤的历史探索从不满足于停留在过去 ， 而总是延展至人物当下的境遇 。 其作品中的王莲生等人物以一种内在的差异所区别开来 ， 即在侯孝贤的电影中打破了所有统一的「美好的分离」（引自布尔多） 。 对侯导来说 ， 一个画面就是漂浮着的符号和情感的集合 。 侯导的影像通常看似是对未来记忆的预感（引自雅克·莫里斯） ， 而不是对当前事件的再现 。
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《好男好女》（1995）
让-弗朗索瓦·罗格曾谈及侯孝贤的「防腐式」人物 。 这些人物「被预示梦境的寂静包围着」 。 如果这些都是主观的体验或记忆 ， 摄影机就不得不「靠近」 。 在阿兰·贝加拉关于《海上花》（1998）的精彩评论中 ， 他强调了一个场景 ， 深夜里王莲生独自一人待在张蕙贞的房子里 ， 面对着他无法理解的处境 。


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