7212琳达|“两下锅”对戏曲发展的意义( 二 )
《纳书楹曲谱》中说：“此折之首有【点绛唇】、【混江龙】二曲 ， 系末唱 ， 非正曲也 。 ”可见 ， 此时的北曲在南曲中是特殊情况下的例外穿插 。 明初时“南北合套”得到了进一步的发展 ， 杂剧作家贾仲明在《吕洞宾桃柳升仙梦》中使用了南北合套 ， 构成旦、末对唱 ， 进一步发挥了南北合套的艺术功能 。 至昆山腔兴起之后 ， 南北合套的使用范围日益广泛 ， 使南北合套大放异彩的是梁辰鱼的《浣纱记》 ， 其最后一出《泛湖》 ， 范蠡唱北曲 ， 西施唱南曲 ， 一南一北 ， 在艺术上造成了形象的对比 。 “南北合套”不仅促进了戏曲中曲牌联套体音乐的交流与发展 ， 也为艺术家突出人物性格、强化戏剧冲突提供了更为有效的手段 ， “南北合套不仅是一种曲牌联套的结构形式 ， 也是一种艺术表现手法” 。
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“南北合套”是剧团的“两下锅” ， 是剧目的“风搅雪” ， 还是演员的“昆乱不当” ， 资料所限无法详述 ， 但恐怕兼而有之 。 尽管称谓、艺术组织形式、交流方式等等方面存在着差异 ， 但广泛的交流与融合才是戏曲艺术永不枯竭的动力这一准则不会错 ， 中国戏曲的历史无疑说明了这一点 。
但是新中国成立以后 ， 戏曲艺术在剧种上逐渐确立了自己的身份 ， 《中国大百科全书·戏曲曲艺》中对“剧种”的概念是这样界定的：“剧种指在不同地域形成的单声腔或多声腔的地方戏曲和民族戏曲……中华人民共和国成立后 ， ‘戏曲剧种’的概念被确定下来 ， 同时 ， ‘戏曲声腔’也成为从腔调和演唱特点区别戏曲类型的一种概念 ， 并以此划分各种不同的戏曲声腔系统 。 ”不可否认 ， 以“声腔”划分出“剧种”在管理上有一定的优越性 ， 但各个剧种在确定自己艺术身份的同时 ， 也逐步形成了“剧种论”的思维方式 ， 剧团不再“两下锅” ， 剧目不再“风搅雪” ， 演员不再“文武昆乱不挡” ， 戏曲的活力逐步板滞 ， 戏曲剧目越传越少 ， 戏曲绝活逐渐失传 。 也许戏曲的危机不是外部出了什么问题 ， 很可能是戏曲艺术内部出了问题 。 其实 ， 早就有学者指出“剧种论”深层次的理论缺陷：“唱（念、做、打）只是表现人物思想情感的手段而已 ， 唱‘昆’、还是唱‘皮黄’或者民间小调 ， 并不重要 ， 重要的是是否合情合理、是否恰如其分 。 所以唱腔方面的差异 ， 就戏剧整体而言 ， 是属于细枝末节的 ， 并不足成为划分‘剧种’的根本性标志 。 ”
