7212琳达|“两下锅”对戏曲发展的意义
“两下锅” ， 《中国戏曲曲艺词典》解释称：“戏曲术语 。 清末民初时 ， 京剧曾同山西梆子、直隶梆子（现在称“河北梆子”）同台演出 ， 而剧目、表演均各自保持原状 ， 不相混合 。 这种班社 ， 俗称‘两下锅’ 。 ”可见“两下锅”是一种戏曲班社的组班模式 ， 但各剧种在长期的同台表演中并非仅仅停留在“同台演出”的层面 ， 而是“造就了京梆空前大交流的契机和阵地 ， 推动了这两个古老剧种在艺术上的极大发展” 。
“两下锅”促使剧种间不断的交流 ， 进而出现剧目方面“风搅雪”的演出 ， 伴随着剧种间“一锅煮”的历史现象 ， 演员在这种环境中练就了“文武昆乱不挡”的表演技艺 。 也许“三下锅”更能解释这种历史现象 ， 《中国戏曲曲艺词典》中说：“三下锅 。 戏曲术语 。 滇剧主要腔调有襄阳、胡琴、丝弦三种 。 开始一个戏班只唱一种腔调 ， 后来因为人事凋零和其他原因 ， 逐渐形成三种腔调杂演 ， 俗称‘三下锅’ 。
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【7212琳达|“两下锅”对戏曲发展的意义】
有时一本大戏兼用三种腔调 ， 如《苏武牧羊》、《蟒蛇记》等；有时一本大戏的一折兼用三种腔调 ， 如《长生殿》的《游御园》 ， 《下南唐》的《杀四门》 。 ”虽然 ， 戏曲行业的某个称谓术语来源于某个特殊情况 ， 但一旦形成就会扩展到其他方面 。 “徽班进京”直接推动了“两下锅”的发展高峰 ， “徽班”实际上是一个地方性的戏曲班社 ， 本无剧种的意思 ， 徽班进京之前的京都戏曲以京腔（高腔）、秦腔、昆腔、梆子戏为主 ， 徽班“联络五方之音 ， 合为一致” ， 其“诸腔并奏、无所不备”的优势使其迅速在京都打开局面 ， 如三庆班“以安庆花部合京、秦二腔” ， 四喜班是“石牌串法杂秦声” ， 春台班在扬州便“征聘四方名旦”、“合京秦二腔” 。 四大徽班 ， 九门轮转 ， 一时间戏曲班社“两下锅”、戏曲剧目“风搅雪”、戏曲演员“文武昆乱不挡”、戏曲声腔“一锅煮”风靡戏曲界 ， 造成了剧种间空前的大交流大融合 ， 其结果则是孕育出了京剧这一民族艺术 ， 直接推动中国戏曲发展至顶峰 。 有的学者认为 ， 京剧是地方戏（北京地方戏） ， 可是谈及京剧的艺术组成 ， 有多少是京的东西 ， 恐怕梆的东西、徽的东西、汉的东西要多一点 。
京剧是中华大地戏曲艺术杂交的产物 ， 是中国戏曲艺术的完美结晶 ， 它不姓“京”而姓“国” ， 只不过因为“北京”的特殊地位而冠以“京剧” 。 与其说京剧是自徽班进京后开始形成 ， 毋宁说是戏曲班社“两下锅”开风气之先 ， 打破“徽、秦不同台”的旧俗 ， 诸家班社为了生存相互搭班的结果 。
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其实 ， “两下锅”并非是戏曲艺术发展到近代才出现的 ， 早在戏曲形成之初就已开始滥觞 ， 当时称为“南北合套” ， 与近代的“两下锅”、“风搅雪”只是称谓不同罢了 。 杂剧和南曲戏文形成初期称为北曲和南曲 ， 因南北割据的原因 ， 两种艺术形式的交流受阻 ， 元朝大一统打破了南北割据百余年的局面 ， 为南北曲的交流创造了有利条件 ， 其最先出现的便是“南北合套” 。 据《录鬼簿》记载：“以南北调合腔 ， 自和甫始 ， 如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲 ， 极为工巧 。 ”
但此时的南北合套是用在散曲中 ， 并非用在戏曲中 ， 沈和甫是元杂剧中期作家 ， 可见之前南北曲并未产生深度交流 。 戏曲中最初使用“南北合套”当属南戏《小孙屠》 ， 在北曲【新水令】套曲中反复插入南曲【风入松】 ， 即沈和甫所说的“南北调合腔” 。 其后 ， 被称为“曲祖”的《琵琶记》也同样使用“南北合套” ， 第十五出《丹陛陈情》的一套十八支曲子中 ， 前两支曲子是【北点绛唇】、【北混江龙】 ， 为末扮的小黄门演唱 ， 同蔡伯喈辞官的内容其实并无关系 ， 只是一种穿插 。
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