深焦DeepFocus|新片砸了？有人却说这是他的生涯最高作
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作者
肥内
编辑
parallel
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是枝裕和雷声大雨点小的《真相》得到的近乎冷淡的反响令人抱屈 。 作为一部向西方人证明他能适应不同国家、文化制作环境的作品 ， 《真相》即使有点用力过猛 ， 但成果应该是足以让他自豪：既没有丢掉他原本的特点 ， 又在引入新的元素时看起来不刻意、尴尬 。 唯一尴尬的 ， 大概是人们对他有了错误的期待 。
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《真相》剧照
同样的情况已经无须反复再说 。 是枝像是拥有双重人格 ， 或者 ， 在他美学发展的过程中 ， 他逐渐找到的东西可能与最初的样貌有所差异 。 因此 ， 激进的影迷一般会分成两类：支持他早期（大概可以《步履不停》为分界；《花之武者》应该是最尴尬的作品） ， 或热爱他后期 。
在他作品来到“冲积的水平线”之后 ， 影片风貌基本底定 ， 偶尔会根据题材或合作的团队差异 ， 连带出现一些稍稍不同的风格 ， 比如《空气人形》有李屏宾为他带来那近乎强迫症的飘移镜头 ， 以配合空气人形的题材；《第三度嫌疑人》则因为侦案导向了彷如《距离》的冷感 ， 以回应每一次探监隔在律师与嫌犯之间那冰冷但脆弱的玻璃；《小偷家族》的俗丽色彩则在体现这一家人的“过家家游戏” ， 并且取代了被置放在画外的璀璨烟花 。
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《小偷家族》剧照
《真相》的保守策略 ， 让他戮力压制影片的戏剧性 ， 因此即使出现过“我永远不会原谅你所作所为”这样激烈的指控 ， 但这也就是影片最大冲突的时刻 ， 但其张力并不是透过情感宣泄 ， 或过度、浮夸的表演来完成 ， 这也是对于被指控者身为演员 ， 以及指控者身为曾经想当后来打消念头的潜在演员的一种反拨；实际参与张力的是这句台词的舞台：一顿暗含箭在弦上的家庭聚餐 ， 餐桌上有实际的不速之客——路米尔不请自来、早就被母亲法比安驱逐的父亲彼埃尔；也有不明说的不速之客——路米尔的美国丈夫汉克 ， 他在餐后向路米尔抗议自己是她用来刺激法比安的道具；以及另一位潜在却核心的不速之客——法比安曾经亦敌亦友的演员伙伴、同时也是路米尔的戏剧启蒙、早逝的莎拉 。
这种赋予戏本身 ， 不论是戏还是场景（舞台）以意义 ， 让意义成为氛围 ， 包围戏的实体 ， 这种作法本属西方擅长 ， 这在东方电影还是少有全面系统化处理的导演 ， 比如小津 。 是枝在这一点上没有丝毫的青涩感 。 尤有甚者 ， 在构图取景上与分镜策略上 ， 他也完全能适应西方体系 。
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窗框作为法比安的领域线
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迎光采访人员沐浴在女神带来的光
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卢克出现后 ， 镜头为法比安制造躲藏所
就说开场戏 ， 法比安接受采访人员访问 ， 法比安秉持着写（或口述）回忆录的信念 ， “不一定要公开真相 ， 且真相也不一定让大众感兴趣” ， 因此受访的她形象上是以逆光的方式 ， 置放在一面窗前 ， 被窗框给框住；反打镜头拍到的采访人员 ， 当然因为迎光 ， 他的脸上是明亮的 ， 彷佛是受到法比安的光芒给照耀着；但就在现场的第三人 ， 法比安忠实的助手卢克进入画面之后（他先是被法比安的视线给带出来的） ， 尽管卢克只是提醒采访人员把法比安一句不妥的回答删去 ， 但他的行为（介入）无疑打破了她所营造的气场 ， 于是再拍她时 ， 取景角度改变 ， 她也顺手点了一根烟（烟在影片中一直伴随著法比安作为她自我防卫的保护罩） ， 此时画外传来的提问是“是否有哪个女演员对您产生深刻影响？”时 ， 法比安的背后是窗与窗之间的墙 ， 为她提供藏匿的角落 。
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