早安京剧|张斌：现代京剧唱腔对传统行当的突破
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在传统戏中 ， 京剧的角色根据性别、年龄、性格等特征 ， 是分为生、旦、净、末、丑五类行当的 。 为适应男女声不同音域、不同音区方面等特点 ， 对同一种唱腔 ， 作移高移低处理 ， 形成了不同的行当分腔 。 而现代戏中 ， 为了更好的塑造人物形象 ， 则要求突破行当分腔 ， 这是由于现代戏人物性格比较复杂 ， 套用传统京剧中的行当不能准确地刻画人物形象 ， 因此 ， 采用了行当之间相互吸收的手法进行创新 。 这种行当之间的吸收与融合 ， 既保留了传统京剧的特性音调 ， 又丰富了新创的唱腔 ， 是新旧结合最自然的一种方式 。 但在实际表演中 ， 大部分唱腔仍然保留了原来行当的主要特点 。 如李玉和、郭建光是老生腔；阿庆嫂、铁梅是旦腔；雷刚、高志扬是花脸腔；李奶奶、杜妈妈是老旦腔等 。 而小生腔则不复存在 ， 因为现代戏中 ， 念白被改为京白 ， 唱腔又都为本嗓演唱（旦腔除外）传统小生腔那种夸张乔饰、迂缓纤细的音色已经不适合现代人物的身份 。 但其唱腔挺拔高亢、爽朗激越的特点却广泛吸收进其他行当唱腔中 ， 形成一种综合腔 ， 更符合人物的身份特点 。 除小生腔外 ， 花脸腔 ， 老生腔等也可被其他行当所吸收 。 以下仅举几例：
1.旦腔吸收小生腔
如《智取威虎山》中的小常宝 ， 她的性格勇敢刚强 ， 要求唱腔坚韧挺拔 ， 采用传统京剧中旦角的唱腔是不能完全胜任的 ， 因此必须加以创新 。 第三场“只盼深山出太阳”在〔反二黄〕的基础上吸收了〔西皮娃娃调〕；而第九场“坚决要求上战场”中吸收了小生〔唢呐二黄〕高昂的特点 。 再如《红灯记》第九场 ， 铁梅唱段“仇恨人心要发芽”；《杜鹃山》第二场 ， 柯湘唱段“无产者”；《海港》第六场 ， 方海珍唱段“忠于人民忠于党”等 ， 都是旦腔吸收小生腔形成的综合唱段 。
2.老生腔吸收武生腔
如《沙家浜》第八场 ， 郭建光唱段“飞兵奇袭沙家浜”中结束句“此一去捣敌巢擒贼擒王”运用了“嘎调” ， 在旋律手法上吸收杨派武生的特色腔法和余派武生高昂的腔法 。 揭示了郭建光满怀胜利豪情及英武气概 。
3.老生腔吸收花脸腔
《智取威虎山》中的杨子荣是一个英雄侦察员 ， 在塑造这个角色上应体现他机智勇敢、粗犷豪放的性格特征 ， 如果单用老生腔显然太过深沉了些 ， 所以更多的糅入了花脸腔和武生腔 。 如第六场“提起栾平”吸收了花脸腔的豪放和夸张的特点 。
4.旦腔吸收老生腔
《红色娘子军》第二场 ， 吴清华唱段“找见了救星 ， 看见了红旗”中“爹娘啊”一句吸收传统戏《文昭关》中的老生腔 。
在京剧音乐长期的积淀过程中 ， 不同行当的许多优秀唱腔中凝结着无数艺人的创造和智慧 ， 可以给新的创作提供最贴近的借鉴条件 。 虽然有些学者认为现代戏“凡腔必突破 ， 必吸收” ， 并称之为“失败的模式” ， 但只要运用得当 ， 不可否认它是一种好的创新手法 。
【早安京剧|张斌：现代京剧唱腔对传统行当的突破】（摘自《皮黄腔在现代京剧音乐中的新发展》 ， 作者张斌）
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