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[ARTFORUM中文网]我们这里有贫民窟：Chanon Praepipatmongkol谈“乍现：东南亚的艺术与建筑 | ARTFORUM杂志


北京联盟_本文原题：我们这里有贫民窟：Chanon Praepipatmongkol谈“乍现：东南亚的艺术与建筑 | ARTFORUM杂志
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我们这里有贫民窟
Chanon Kenji Praepipatmongkol谈“乍现：东南亚的艺术与建筑（1969-1989）”
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大卫·梅达拉 ， 《Kumbum》（局部） ， 1971-72 ， 新闻剪报及卡纸上水墨 ， 尺寸可变.
这种不同文化实践的共生提案意味着 ， 努力与国际潮流保持同步的做法从来不是唯一的出路 。
1979年 ， 在菲律宾文化中心的展览“五位当代雕塑家”上 ， 乔·鲍提斯塔（Joe Bautista）被塞进一个装有聚光灯的小房间里的作品《屋顶》（Bubong）显得非常奇特 。 大张波状铁皮靠在墙边 ， 形成和缓的斜面 ， 令人联想到马尼拉随处可见的铁皮屋顶 。 彬彬有礼的参观者们好奇地爬上这摇摇欲坠的平台 ， 鞋跟踩在金属上发出清脆的响声 。 但文化中心最大的管理者——菲律宾第一夫人伊梅尔达·马科斯（Imelda Marcos）不为所动 。 据鲍提斯塔回忆 ， 伊梅尔达看到作品后说：“这个不应该出现在这儿 。 我们这里没有贫民窟 。 我们是一个发展中国家 ， 我的工作是为菲律宾做宣传 。 我们这里没有贫民窟 。 ”在马科斯政权的梦想世界里 ， 再也没有单纯的房屋——只有建筑 。 《屋顶》非要坚持提醒观众 ， 在菲律宾文化中心宏伟的混凝土围墙之外依然存在贫困 。 果然 ， 伊梅尔达看过展览后不久 ， 命令下来了：撤掉它 。
在参观新加坡国家美术馆的展览“乍现：东南亚的艺术与建筑（1969-1989）”（Suddenly Turning Visible: Art and Architecture in Southeast Asia [1969–1989]）期间 ， 我想起了鲍提斯塔的这个故事 。 此次展览展出的艺术作品和文献资料与三家象征该地区非共产主义国家“现代化乌托邦理想”的机构有关 ， 它们分别是：菲律宾文化中心（CCP ， 1969年成立于马尼拉）、亚化画廊（Alpha Gallery ， 1971-88 ， 新加坡） ， 以及比乃西现代美术馆（Bhirasri Institute of Modern Art ， 1974-88 ， 曼谷） 。 这些伴随冷战期间由国家牵头的基础设施建设与经济发展诞生的专业展览机构 ， 在设计上都力争符合国际标准 。 通过对三家机构进行案例分析 ， 此次展览回溯了几何抽象艺术在恒温白立方空间辅助下如何逐步兴起 ， 以及观念主义、行为表演、社会写实主义等更加激进的实践如何紧跟着扩大了地盘 。
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伊西波·唐查洛 ， 《静态形状》 ， 1974 ， 纸上丙烯及油彩 ， 23 1?8 × 29".
然而 ， 对于一个有关全盛期现代主义理想以及其后叛逆、挑衅的艺术实践的展览而言 ， 整体氛围感觉奇怪地平 。 何塞·马赛达（José Maceda）1971年的大型行为表演《卡带100》（Cassettes 100）不管不顾地把菲律宾文化中心豪华的室内空间用厕纸“重新包装”了一遍 ， 但国家美术馆这次只动用了中庭有限的场地做了一次非常温顺的重现 。 万桑·斯提格特（Vasan Sitthiket）的《戈尔巴乔夫、撒切尔和里根之棺木》（Coffin for Gorbachev, Thatcher, and Reagan, 1985）也是用光洁的胶合板按照整洁利落的极简主义语言重新制作的 ， 原先富有煽动性的粗糙质感荡然无存 。 不好看的、跟不上时代的都被适当地消化和代谢了 。 换句话说 ， 伊梅尔达的情绪弥漫在空气里 。 世界等级的美术馆难以容许铁锈、噪音、廉价感存在 ， 当落后发展中国家的记忆涌上心头时 ， 新加坡尴尬得脸红不止 。
一种刻意的调和策略贯穿了整个展览 。 在入口附近 ， 李鸿辉（Michael Lee）的“线 ， 面 ， 体”（Lines, Planes, Volumes, 2019）用纸板模型开门见山地介绍了三家机构 ， 旁边小小的平板电脑上显示了艺术家正用Google Earth拉近观看每一座建筑 ， 并拿屏幕上的测量工具测绘土地面积 。 要不是实地体验对于上述建筑至关重要的话 ， 对空间做这样的抽象展示也许不会成为问题 。 比乃西现代美术馆入口极度狭窄的通道曾经为参观者提供了与艺术亲密接触前的热身准备区；而菲律宾文化中心威重庞大的外立面正好对应背景里海天一线的广阔风景 。


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