李庆西：
你这本书和一般的书信体小说很不同。别人的写法是收信人不重要。像《少年维特之烦恼》，前面是不写收信人是谁，偶尔提及。你的小说，每一个收信人都在，而且他们都反复出现，写信人是谁不知道。你故意把写信人消解了，或者说隐去了。也可以认为是“不存在”。甚至说，消解了一个叙述人。使人感受到就是给收信人说一番话，是他俩之间的心灵交流。
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书信体小说歌德《少年维特的烦恼》、郁达夫《茑萝行》
郁达夫有一篇书信体小说叫《茑萝行》，虽然看起来是写给他的夫人，但是他描述得那么详细，其实是超过了两个人的言语范畴的。他必须要给读者交待一些事情。歌德《少年维特之烦恼》，它里面一场舞会也写得很详细，写给朋友的信，虽然是炫耀自己认识了当地的一些人，认识了绿蒂。但是真正的书信不可能描述一场舞会是这么详细的。
吴亮：
有一段时间我不敢看这个小说。因为这个文本和它背后的那个更大的文本，它们同时存在。实际上这本书写的就是时间、空间，人们一代代地消失。而现在呢，已经没有人写信了。写信的格式和方式都不一样了。以前写信三天以后才拿到。现在，一个微信发出去，一个表情，或者开个玩笑，很快就能发出去，很快就可能有反应。时间的延宕，没有了。
李庆西：
这个小说的叙述时间是上世纪九十年代至本世纪初。主体上是这个时间，有的是超过这个的。你书中有两封信还提到非典和汶川地震，有一封信的时间应该是五十年代初，里面出现了百代唱片公司。1952年改为上海唱片厂，后来改为中国唱片公司，简称中唱。同一封信提到开明书店改为了青年出版社，就是现在的中国青年出版社。这封信还出现了霞飞路。
还有更早的事情，是那两封孔章荷芬的官司问题，两个法庭的笔录。章世骏应该原型就是张伯驹。它里面提到张伯驹的《丛碧词集》，《丛碧词集》原书名叫《丛碧词》三个字。虽然这个小说总体时间是九十年代到本世纪初，但有的时候你要把时间推到更早，甚至推到民国去。
吴亮：
我在这个信里面，也有个小的想法。我有意识运用不同时代的语言，还有不同阶层的说话方式。我花了很多时间看丰子恺的书信，我发现他有三个阶段，最早是民国的时候，信的文采最好，到了五十年代以后，他要改造，慢慢他的文采就没有了。这里面有个注解，说丰子恺到了五十年代后期到六十年代中后期时，他所有的信都烧掉了。但有的信，当时是他一些朋友拿着的，后来朋友就还给他了。那些文字，就是当时的语言了。丰子恺是1975年去世的，那之前他也写信，但是那时候就是很朴素，和之前完全不同。所以我觉得使用不同时间段的口吻，我要给它一个纵深。
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丰子恺书信
李庆西：
《不存在的信札》里面，没有现在这个社会比较引人注目的人，比如政府官员、企业家等等。但是也没有农民和打工者。不写高科技，不写股票市场，不涉及房地产问题。这个时代的许多风云现象时髦现象都不写。它抓住了纸质书信的尾巴，表现了一个民间知识群落的人际关系。从这个意义上讲，《不存在的信札》也是对过去时代的一曲挽歌。
在我之前，程德培就给《不存在的信札》写过评论，与小说一同发表于《收获》杂志。我写评论时没看过德培的文章，不看是因为不想受他的影响。后来仔细看了两遍，感觉真是写得精彩。我俩的思路大相径庭，面对同一部作品，我的文章着眼于如何解读这个文本，而德培的重点是如何理解这种写法。应该说，他的取径更契合这部作品的开创性特点。这不是一部需要作知识诠释的作品，需要的只是受众的经验与想象力。现在不少欧美小说喜欢设置一套“知识考古学”的陷阱（从艾柯到丹·布朗，雅俗皆然），那是一大堆符号学、语义学和话语衍射的观念史，由此建构的伪学术叙事偏是在接受层面上阻断了文学想象。其实，叙事手法的创新不需要那种过度寓言化，真正的先锋派不是学院派，是江湖派。福柯有一种杞人忧天的看法，认为文学的历史是在增加新的断裂，总是勾勒出一种不连续性的现象。其实，不能说是不连续，而是断而后续。这种断而后续的“断裂”才是文学持续发展的生命力，否则当下的小说家写不过十九世纪那些人。对于吴亮这种碎片化的大量留白的叙事，我深感解读难度不小，写作时亦尽量避免强作解人。现在看来，这是多余的顾虑。我明明意识到，这是一个真正开放性的哈姆雷特式的文本，需要读者积极参与故事建构，但碍于不可捉摸的“作者”叙事意图，未能更多地表达自己感觉到的或是可以作进一步想象的故事内容。德培援引罗兰·巴特“作者已死”的理论，完全把作者甩到一边去了。其实，甩开吴亮，才能对吴亮这部作品作出更好的阐释。其实，从某种意义上说，这是没有标准答案的完形填空，曼达、阿德和大愚，还有其他那些人物，在吴亮的故事中也在你自己的故事中存在，或许各有不同的活法。程德培说，我们只能在“误读”中求生存。
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