吴震寰|吴震寰新艺术领军人物，艺术教父，灵魂光明之书
灵与肉的光明之书
对于绘画的思考 ， 有一个禅宗式的觉悟 ， 最近突然来临到我：就形式而言 ， 架上绘画的秘密 ， 其实就是面对空白的画框 ， 就是征服这个画框本身 ， 画框本身并非形式（form） ， 而是一个先在地构架（） ， 有待克服 ， 或者 ， 就是画这个画框本身 ， 在其边缘处抹去边界（out-line）；就颜料等等而言 ， 就是面对并非颜色的黑白 ， 如同传统中国水墨绘画并非去画黑白 ， 而是画出空白无形与有形边缘之间的张力（tension） ， 在西方则是画出可见与不可见之间的张力 ， 就是感觉的张力而已 ， 绘画的指向（in-tension-ality）仅仅是展现这个张力空间（spacing） 。 这是对架上绘画两个最为基本要素的还原简化 。
就画框而言 ， 画家其实并不是要画任何的对象（object） ， 任何的形象（image）都会落入佛教所言的名相遮蔽之中 ， 因此就有了现代绘画的基本气质：抽象（ab-stract） ， 但是 ， 中国式的抽象并不一定是西方那般来自于几何形的抽离 ， 可以就是书写性 ， 中国的草书难道不抽象？因此带入草书式的书写 ， 而且以此书写方式打开画面 ， 草写的样式仅仅是事物的轮廓（outline） ， 或者就是任画框或者画布本身展现 ， 并不刻意去修饰这个画面 ， 然后就在这个暴露出画笔粗糙肌理的画布上涂写出一个框 ， 这个框并不一定就是完整的 ， 画布上的画框旁边还可以书写出一些文字 ， 书写仅仅是借用画框的外在形式而已 ， 画框上的形象没有完整的 ， 仅仅是对空白画框的某种回应：或者是空白对应空白 ， 或者是局部打破局部 ， 局部打破整体 ， 或者是形体的不完整打破四方边框规整的框架 。 或者就是：这个画框其实并不存在了 ， 就是一块打开的布 ， 还在延伸 ， 可以挂起来 ， 可以铺开 ， 如同瀑布一般可以流淌 ， 如同传统 的手卷可以展开 ， 可以折叠 ， 就是也更褶子 。
就绘画颜料而言 ， 画布上继续涂写的形象等等并不走向具象 ， 也不仅仅是表现 ， 而是炭笔或者墨笔式的即兴书写 ， 这是怀素《自叙帖》上所言的写机的“机格” ， 是偶发性的到来 ， 那个形象其实一直是保持缺席（absent或ab-sens：感觉的缺席 ， 对缺席之物的触感 ， 不可感之感） 。 绘画 ， 仅仅是等待那个缺席之物的来临 ， 不是去刻意描绘某一个已有的形象 ， 使之变形夸张 ， 这个等待的姿态 ， 被不多的颜料所覆盖 ， 涂抹 ， 画家要描绘要表现的其实仅仅是这个等待的姿态 ， 被那个到来但缺席的世界所触感 ， 不是某一个事物 ， 而是一个来临的世界 。 绘画平面的打开 ， 仅仅是接纳 ， 画家是把要描绘的对象或人物转变为一个个的等候者 ， 是对被动性的经验 ， 画面不是要接近我们 ， 而是画面事物被拉向绘画的内在性 ， 但是那个内在性是缺席的 。
因此 ， 画框 ， 不是来固定绘画行为的 ， 画框与画布 ， 其实仅仅是用来折叠的 ， 就是一个有待于展开的褶子 ， 一旦带入绘画空白空间的敞开 ， 以及水墨的书写和渗透性 ， 就转变为一个新的“气化的褶子”：具有虚化的渗透与通透性 ， 具有简约与空白的意境 ， 就打破了西方二维平面的限制 。
这个双重的觉悟与觉感 ， 使我在观看吴震寰最近的作品时 ， 变得异常明确起来 。
当画家最近以十几米上的布面条幅来作画 ， 并且一端在高处悬挂起来 ， 这是对绘画平面一次最为大胆地敞开 ， 这一次吴震寰以此条幅方式作画 ， 打开了一个新的绘画场域 ， 不仅仅是平面 ， 而是一个气场 ， 带来一种新的观看方式 ， 势必影响展示空间本身：
不再是传统架上绘画或西方二维平面的观念 ， 而是创造性转换了中国传统手卷或者长卷柔软气化的褶子的手感 ， 这是手感与气感的还原 ， 书写性不仅仅是写形与写意（因此不应该是表意与意派 ， 而应该是写气 ， 写出气感来临的契机！） ， 而是写气 ， 不仅仅是书写出来的笔触有着气感 ， 而是整个画框材质本身也都要带入气感 ， 这个材质也不是宣纸的 ， 而是油画布的 。
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把长条画布在一端高高挂起来 ， 任其它部分下滑而在地上展开 ， 如同一道瀑布滑落下来 ， 充满了自然的流动感 ， 甚至就是“上善若水”的某种精神性的还原 ， 而且 ， 如此的展示 ， 也打开了一个布面本身的凸凹或者折叠空间 。 吴震寰创造了一个属于他自己的褶子 ， 一个诗性的 ， 自由的 ， 欢愉的褶子 。
画上所画的一些带有暗示的意象 ， 名为《拈花图》与《踏雪独行图》的长条作品 ， 画出了似有似无的花朵 ， 竹子 ， 雪景这些心像 ， 但依然是涂写出来的 ， 因为这些事物还在开放 ， 还在生长 ， 一种新的自然性借助于新的展现方式得到了复活 ， 似乎竹子直立起来了 。 似乎白色的雪花正在飘落下来 ， 一种气势悄然来临 。
而画面大片的留白打开了一个期待读着来参与的画面空间 ， 而且激活了传统留白的方式 。
尤其是在地面落款部分 ， 也不再是传统的落款样式 ， 但是又以笔墨书写出来一些随感文字 ， 看起来是书法落款 ， 或者是装裱之后的题款 ， 其实是把传统绘画的诗性题画形式 ， 以并不明确可读的样式 ， 转换出来了 ， 把画框之外装裱的方式带入画布之内 ， 再次打破了画框本身的束缚！
这就尤为具有中国味 ， 确实在油画布上带来了一种妙趣横生的中国味 ， 这种余味 ， 让久违的墨香飘逸在画布上 。
而且 ， 如此的作品也打开了一个新的展览方式 ， 这不仅仅是传统的壁画以及巨幅画作的方式 ， 而是对一个展览空间的新的布展（disposition） ， 绘画已经打开了一个新的展示空间（exposition space） ， 不是形式语言 ， 传统绘画一直在这种形式性语言中展开与讨论 ， 而是形势 ， 这个悬挂起来的展开的褶子 ， 乃是打开的气化的形势（dispositif）——如同法国后现代哲学家福柯 ， 利奥塔 ， 德勒兹等人对这个词所做的思考 ， 在借用了中国文化关于“无常势无常形”的形势观之后 ， 推崇更加流动的形势观照方式 ， 如果我们再加上中国传统玄远的观看方式 ， 可以让我们更加体会到超越的意趣：不受这个时代过于切身的消费与加速的影响 ， 而走向对远方事物的喜爱 ， 这是一种诗意的遥想了 。
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也许酷爱罗斯科的画家从罗斯科晚年教堂画上受到启发 ， 打开一个有着空间回转与回旋、有着等待与静默、要求凝视者参与的空间 ， 把观众置于一个鲜活的艺术空间之中 ， 一个生命的气场就敞开了 。
我们知道 ， 西方架上绘画也一直处于对画框本身的突破之中 ， 从文艺复兴窗户式的绘画与焦点透视打开二维深度平面 ， 到印象派以及立体派的涂抹与拼贴画面带来另一种表浅的错觉深度 ， 一直到美国抽象表现主义对平面深度的再次壁画式超越 ， 比如纽曼的拉链绘画与罗斯科教堂画的黑色所打开的深渊空间 ， 都超越了画框本身与平面本身的接纳能力：颜料成为深渊的暗示 。 如果是表现力的绘画 ， 从佛洛依德对生命疲惫的表现 ， 以及苏丁与奥尔巴赫等人对颜料本身表现力的强化 ， 到德国新表现主义对荒诞的反讽 ， 打开了绘画的新理解 。
但是 ， 如何在这些如此强烈的语言中带入东方气质的书写性与诗性呢？这需要我们的当代画家 ， 既有着对西方绘画基本语言以及相关发展的理解与接受能力 ， 也有着问题意识 ， 回到绘画最为基本的问题：画框与颜料如何打开的问题 ， 这一直是一个原初的问题 。
同样 ， 面对文人水墨画 ， 也是宣纸的平面与水墨材质如何相溶起来的？这种彼此的渗透就是诗性与书写性最为相切时的原初问题 。 而且 ， 传统文人画传统 ， 诗画一体是其本质 ， 具体体现为诗意地书写 ， 尤其是元代以书法用笔带入笔墨之中 ， 既要书写性 ， 也要有着诗意 。
因此 ， 当代油画 ， 在不断学习吸收西方油画语言之后 ， 如何带入中国绘画的审美 ， 这需要从书写性与诗性二者着手 。
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这是四重性的结合：
1 ， 西方主要是造型语言 ， 对造型的理解 ， 从写实的严格比例 ， 到轮廓本身情绪性的音调表现 。 一直伴随着绘画二维平面本身的展开 ， 或者对画框本身的突破 。
2 ， 西方式的色彩语言：对过渡色与对比色的细微处理 ， 到色彩的单纯化以及颜料本身的表现力 ， 是颜料本身在表达自身的轻重软硬的张力 ， 这是对二维平面承受力的考验 。
3 ， 文人画水墨语言中的书写性：这是传统书法从写形写线 ， 到写意写气的运笔 ， 以及到放弃书法用笔 ， 却走向“书写”之为“写”的突破 ， 如何把“写本身”带入当下不需要书法 ， 却还余留书写性的手感身体的气息之中 ， 还需要当代画家来突破 。
4 ， 文人画水墨语言中的诗性：这是一种诗性气质 ， 从自然的生机到题画诗的姿态流露 ， 也融合在笔气墨气所渗透的宣纸材质之中 ， 诗性来自于渗化的晕染 ， 是晕染之气韵 ， 以及画面形势的姿态带来了诗意 ， 最后走向纯然姿态地诗性 。 这种姿态的诗性 ， 即形势的展现 ， 还并没有得到充分表现 。
当代画家如果要面对上述基本问题 ， 在修养上也是一个考验 ， 他必须对传统文人画的笔墨有着训练与理解 ， 并不一定要成为专家 ， 但要有对文人画笔墨情趣 ， 尤其是机趣的领悟 ， 对宣纸笔墨材质吸纳性的手感经验 。
吴震寰 ， 就写过很多年书法 ， 有着很多年纸本水墨的创作体会 ， 他的水墨作品充满了禅宗的妙趣 ， 尤其是金农的拙稚 ， 而且还有着当代诗人的灵性 。
随着传统诗性与生活世界关联的丧失 ， 传统的诗性无法继承 ， 如何转换？一方面要有着当代的诗性经验 ， 吴震寰写过很多年诗歌 ， 但是诗歌是关于文字的文学经验 ， 还不是绘画语言的材质经验 ， 这个转换 ， 对于吴震寰是一个持久的过程 ， 从早期的空房间中孤独与寂冷的经验 ， 到玫瑰的迸发诗性 ， 到最近更加彻底地委身于深渊的经验 ， 对世界晦暗、隐秘与孤独自我之间的关系 ， 打开了一种独行的姿态 。
这个孤独的姿态 ， 是独自闯入深渊的激情 ， 画面上一个个孤独的人物 ， 都身影模糊 ， 面目不清 ， 仅仅是剩余生命（The Life of Rest or Remains） ， 因为他们仅仅露出生命的一些端倪 ， 一些残缺的肢体 ， 没有完整的身体 ， 仅仅是剩余下来的一些带着尖锐喊叫或者闷哑质地的声音 ， 也带有深渊的遥远回声 ， 或者已经承受了深渊的黑暗 ， 但是他们或者她们 ， 并没有被深渊所淹没 ， 而是在深渊中发出喃喃低语.吴震寰最近的准-肖像作品 ， 就是对当前中国文化生命最为诗性地表现 。
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面对深渊 ， 剩余生命成为这个时代最为独特的时代肖像 ， 是普遍性的众生相 ， 是我们灵魂的肖像！这是需要以表现的手法来展开的 ， 不可能以传统文人画的线条 ， 因此在技术上以浓郁的颜料堆积 ， 刮擦 ， 这些擦痕既可以是笔踪的书写记录 ， 也可以是生命创伤的暗示 。
这些灵魂的肖像 ， 只能在黑暗中 ， 感受到微光 ， 他们置身在绝对的黑暗与稀薄的光明之间 ， 他们在之间徘徊与犹豫 ， 吴震寰的作品彻底地揭露了当代文化生命的身姿 。
比如在《亲爱的狐狸》中 ， 打上底色的画框是一个框架 ， 然后是一个白色的内框 ， 似乎是画中画 ， 白色框架的右边写上“亲爱的狐狸”的标题 ， 在白色画框之中以涂写方式画出一个女性倾斜的身体 ， 当然已经面目模糊 ， 刀或者笔刮擦出来的划痕带来书写性的凸凹感 ， 整个画面似乎是对一个遥远的梦境的速记 ， 似乎是承受一个失重的世界突然降临的预感 ， 画面接纳了这个无根的形体 。
【吴震寰|吴震寰新艺术领军人物，艺术教父，灵魂光明之书】因而 ， 画面是对局部的表现 ， 不是表现全体 ， 而仅仅是生命的剩余 ， 就是局部 ， 这些残剩的局部却有着比整体更加强大的生命力 ， 因为局部聚集了生命所有的能量 ， 在这里爆发 ， 喷射 ， 画家的画面是对这些剩余生命急切涌动的接纳 ， 是给这些生命一个机会 ， 让他们得以显露自身 。
因此 ， 这不是传统优雅闲适的诗性 ， 而是孤独个体内心抒发的姿态 ， 他们或者裸露自身 ， 无所庇护 ， 这是时代孤独个体无助的精神肖像 ， 或者在玫瑰的幻觉中自我淹没与陶醉 。
吴震寰的绘画 ， 是一种呐喊的声音 ， 他要画出的是来自于时代深渊的涌动的生命情势 ， 是个体面对压力而试图自我确立的紧张 。
就书写性而言 ， 吴震寰曾经在画面上直接写汉字 ， 可以读的汉字 ， 这可能既是受到汤伯利（Cy Twombly）在画布上直接涂写字母等等的影响 ， 也是因为汉字本身作为象形文字在要求当代画家的接纳 ， 但这种日记式的个体记录 ， 却无法普遍化 ， 如同汉语文化在现代性中面对着同样的困境；进一步 ， 吴震寰开始书写玫瑰 ， 玫瑰已经不是西方表现性的玫瑰花 ， 而是带入了中国传统水墨的干湿浓淡的细腻变化 ， 玫瑰融入了渗化与流淌 ， 每一朵都有着自身的身姿 ， 这是姿态在说话 ， 这是自然在绽放自身 ， 这种自然的诗性言说 ， 打开了普遍性 ， 并不需要过多文化解释 ， 而是一种诗性的天然流露 ， 是唤醒我们心中沉睡的诗意 。
而到了最近 ， 吴震寰的书写性体现在各个画面要素之间的融合上：不再是明确可读的文字 ， 而是在涂抹中带来的是记忆的痕迹 ， 是对不可写与无法写的经验 ， 是对时代速度的艰难捕获 ， 遗忘的速度远远超出了记忆的力量 。 因此 ， 只能是一些擦肩而过的擦痕而已 。 一种局部的残余 。
因此书写性 ， 不是写形与写意 ， 而是写出生命的气息 ， 以及生命的时间性 。
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