日本电影|《澄沙之味》：德江的物哀，千太郎的丧( 二 )
不再是年少的轻轻浪漫 ， 而是年长的浓浓深情 ， 与德江的身份和情感相契合 。 在德江那里 ， 她于樱花之中发现自己的存在和喜悦；在导演那里 ， 就是一种“知物哀”的心 ， 敏锐感受人物的心境 ， 还有交融情景的镜头语言 。 德江死后 ， 千太郎和若菜看到病友们为德江种下的樱花树 ， 镜头中出现了大片的树林 ， 树冠茂密 ， 风起沙沙作响 ， 不管是剧中人还是观众 ， 都会觉得德江就在这树林间、绿叶中 ， 她与樱花相融了 。
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电影《澄沙之味》剧照
物哀的审美意义是抵达“思想与感情的丰富深刻” 。 德江反复念叨、观望红豆和樱花 ， 她得以沉浸和反思 。 红豆和樱花在德江眼中获得了生命的主体性 ， 德江与之建立了生命的互动和情感的体认 ， 从而看淡病痛折磨和世间烦忧 ， 走向情感的丰富和处事的达观 。 物哀美学中 ， 自然物象与内心情感紧密结合 ， 于世间万物中创造有我之境 ， 与中国文艺所追求的情境交融极为相似 。 相较而言 ， 日本的物哀传统更重视个人生命体验 ， 来得敏感细腻 ， 而中国文学艺术还彰显了社会化的大我情怀 。
不管是红豆还是樱花 ， 都指向自然万物 ， 大自然是物哀美学的重要生发点 。 春之樱花、夏之大海、秋之红叶、冬之落雪 ， 可以说是日本电影中四大审美意象 。 这可追溯到日本人尊重自然的原始自然观和原始审美观 。 受自然地理环境的影响 ， 日本人重视人与自然的关系、感时伤物、追求情感存在的真实性（钱安儒 ， 202001） ， “愿作为自然的游子而活着”（[日]东山魁夷） 。
与自然万物的对话沟通 ， 几乎是河濑直美创作的一大根基 。 生长于奈良的她 ， 故乡的山川植被、花草生物给予这个敏感的女性导演太多灵感和寄托 。 自然景物在河濑直美的影片中是最靓丽的呈现 ， 或隽美或壮阔；人居场景通常因为纪实风格和本真美学 ， 布景和光影比较写实 ， 人物造型也与现实无异 。
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电影《光》剧照
她的影片里 ， 大全景中的自然景物如大海的排浪、森林覆盖的群山、风吹过满屏的稻田芦苇树林、盛开的樱花、茂盛的茶园 。 中近景或特写下的自然景物如蜘蛛、蝴蝶、溪流、树根、枝叶、豆荚等等 。 她喜欢“禁言、倾听”自然的声音 ， 如《光》中的女主说“可以听到很多声音” ， 如多部影片中反复使用的风吹枝叶的沙沙声 。
她专注某种植物或动物 ， 成名之前的记录短片中就拍下祖母的豌豆荚 ， 又出现在多年后获国际大奖的《殡之森》（2007）中 。 这种对豆子的执念与感怀 ， 令人心颤 。 这就是本居宣长在18世纪所宣扬和期待的 ， 日本国民要有一颗“知物哀”的心 。
河濑直美目前所有创作中 ， 最能体现物哀之美的是《殡之森》 。 它探讨活着的意义、生离死别的痛苦 。 奈良的山野森林几乎就是剧中的一个角色 。 它不仅是男女主在森林中不停寻找的空间场所 ， 还是叙事中绝大部分空镜头的承担者 ， 是情绪的载体 ， 是当地人死后的去处 ， 是包容和承接男女主所有痛苦的怀抱 ， 是他们可以像小动物一样撒欢的欢乐场 。
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电影《殡之森》剧照
同样是物哀审美 ， 河濑直美的摄影或镜头与小津、是枝裕和有所不同 。 除了长镜头、稳定的固定镜头 ， 她还喜欢手持摄影机拍摄、跟随拍摄、大特写镜头 。 所以小津、是枝裕和镜头语言的冷静距离感在河濑直美的影片中没有那么强烈 ， 她对自然景物的关照保持了冷静的距离感 ， 但又偏好贴近人物脸部的大特写 ， 反而暴露了她触摸人物和生活的高度欲望 。
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电影《澄沙之味》剧照
除了对自然景物的“心之所触、情之所动” ， 物哀还指向人际关系 。 日本学者百川敬仁从社会伦理学角度研究物哀美学时（以“同情”“共感”等概念来阐释物哀以及物哀文化消除人情冷漠、促进人们彼此理解融合的目的） ， 认为江户时代的“物哀”是一种“表演式的人际关系”（雷芳 ， 201909） 。
本片中 ， 德江和千太郎一起做红豆馅儿的过程 ， 就像一种“表演式的人际关系” 。 德江的操作演示是一场表演 ， 而千太郎在看“戏” ， 两人的操作互动如同日本能乐中表演者与观众的交流 。 交流互动中 ， 千太郎开了眼界 ， 微妙地感觉到德江的物哀之思 ， 一种温暖的气息在小店里升腾 。 而千太郎和小吃店老板娘的交流 ， 同样的店面空间 ， 同样的近景景别 ， 但疏离、冷漠 ， 因为这只是老板娘无视他人感受的“独角戏” 。
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电影《澄沙之味》剧照
【日本电影|《澄沙之味》：德江的物哀，千太郎的丧】
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