日本文化 | 为什么日本老是要赌国运？( 二 )
这是属于他们的文化和民族意识 。 因此 ， 当欧美其他国家正在通过移民文化来转移本土危机 ， 促进消费力提升的同时 ， 日本人却有牢固清晰的民族传统身份认知 ， 让他们对外来文化一直持有谨慎的态度 ， 这也是为何当好莱坞电影称霸全球的时候 ， 却迟迟打不进日本电影市场的重要原因之一 。在日本的民族性之中 ， 他们压制“个人主义”倡导“集团主义” 。 明治维新的从上而下的变革 ， 又大大强化了日本国民的“集体认识” ， 他们认为人与人之间的绝对和谐 ， 就能够为“国家”做贡献 ， 这也是日本的“神道”和“素简美学”也正是得益于此至今还在盛行 。 这种“集团主义”到最后 ， 极易形成官方的决策正是源自“精英”的部分人 ， 而并非是来自民间的力量 。
日本曾拍摄过一部《日本沉没之时》 ， 这部影片在日本是现象级别的存在 ， 剧情讲述的正是板块移动所引发的海啸与地震对日本造成的“末世灾难” 。 地缘限制 ， 资源匮乏 ， 多灾多难 ， 文明比较又常常使得日本陷入危机感 ， 但日本民族性的“神选子民”的高傲与对“等级生命”的崇尚 ， 又使得日本从来就不是低头 ， 他们正如同“菊与刀”一样 ， 一面是他们浪漫下的温顺 ， 一面却是隐藏在背后的荆棘 。现实撑不起野心的时候 ， 日本往往就会拿“国运”作为筹码 ， 在国际舞台上争夺自己的一席之地 。 这拼的并非是纯属的运气 ， 而是在“国运”为筹码是基于“历史规律”和“客观因素总和”之上的 ， 这是人的决策 ， 也是历史的必然性 。
日本文化 | 影像折射如果说历史必然性无法阻挡 ， 那么日本电影则在不断地审视着民族文化 ， 避免一条错误的“国运”道路 。 我曾经说过 ， “日本的电影史所对应的其实正是西方工业史” ， 日本电影发展始终是伴随着西方的电影理论体系的 ， 但是在他们的发展之中民族意识感极强 。二十世纪三十年代 ， 这是日本电影的黄金时期 。 他们诞生了小静安二郎这样的优秀电影大师 ， 那是一段特殊的时期 ， 小津安二郎参加了侵略战争 ， 但是在他的电影中却没有军国主义的狂热意识 ， 他的电影总是呈现出“日本家庭餐桌文化”和温馨的气氛 ， 他有着对于“旧”文化的一种怀念 ， 有着一种感叹世风日下 ， 人心不古的私心 ， 不动声色的悲天悯人 。 即有对小津安二郎的欣赏和宽容 ， 也不乏有对他的批判和超越 。
二十世纪五十年代 ， 日本电影的第二个黄金时期 ， 诞生了黑泽明和沟口健二在内的电影大师 。 黑泽明始终在致力于将民族精神 ， 日本传统文化融入电影的艺术 ， 我们经常能够从他的电影中 ， 看到一股“挑战权威”“较劲”和“不服输”的意味 ， 这有点像啥啊士比亚的气魄与气息 ， 包括在《七武士》和《影子武士》的主人公 ， 都带有莎士比亚笔下人物的“疯癫”特征 ， 很难不让人想到哈姆雷特 。但在黑泽明的电影之中 ， 他又不仅是“莎士比亚式”的挑战 ， 他还有着像托尔斯泰这样的大文豪 ， 对于“人道主义”的追溯 ， 面对“底层人物”苦难的关怀 。 不过不同于托尔斯泰的“羞耻心”的是 ， 黑泽明是现实的 ， 在他的电影中有着大量的镜头来呈现出贫民窟 ， 小酒馆 ， 舞厅....
黑泽明从来没有想过把“底层”美化或者是理想化 ， 相反他是一种劣根性的批评 。 在《战国英豪》中 ， 黑泽明的镜头表现下 ， 农民阶层都是盲目 ， 狭隘 ， 懦弱的小人 ， 他们很可恨 ， 也很可怜 ， 但更需要教育和拯救 。 这个时期的电影 ， 正是黑泽明在不断的反思那段战争史所带来的伤痛 ， 以及重塑国民精神和重整国民教育的必要性 。 黑泽明电影提供日本在走上经济高速发展通道的精神支柱 。
黑泽明去世之后 ， 北野武和黑泽明扛起了日本电影的大旗 ， 不过相对于北野武的“狂野”与“外放” ， 是枝裕和则更加的偏“小津安二郎”和“黑泽明”的家庭式的血脉 。 从《无人知晓》到《海街日记》再到《小偷家族》 ， 是枝裕和不断在“家庭电影”的框架之内 ， 探讨着日本“等级”与“合理秩序”下的不合理性和失序性 ， 他在试图在以自己的方式来重塑国民的思想与民族意识 ， 用批判性的语言来重构“日本国运”的合理性和国内精神的必要性 。
因此 ， 日本人喜欢赌“国运” ， 是一种无奈 ， 是一种历史的必然趋势 ， 但是对于日本电影学者来说 ， 他们在影像世界来反映这个社会的矛盾的同时 ， 试图重新定位日本未来和方向 。 他们用以“家庭电影”是社会的缩影 ， 他们的客观冷静的镜头是对社会与文化的审视 ， 在黎明中朝着日出的方向前行 ， 终于一天 ， 他们会找到属于最光明的道路 ， 日本电影也因此变得而更加善良 。
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