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【古籍】论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”( 二 )


【古籍】论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”
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【古籍】论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”
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元赵孟頫鹊华秋色图28.4cm×90.2cm纸本设色台北“故宫博物院”藏
赵孟頫在山水画中 ， 将“逸”提升到一个新的层次 ， 成为“元四大家”的“标杆” 。 以《鹊华秋色图》为例 ， 此图是赵孟頫回到吴兴后回忆其在山东济南见闻而作 。 鹊华二山同是济南附近的名山 ， 此图右边突立的是“华不注山” ， 左边是“鹊山” 。 两山之间一片辽阔的水域好似一望无际的平原 。 近处树木大得夸张 ， 相比之下两山显得很小 。 中有诸多杂树 ， 被赵疏落布置 ， 三五成行 。 借着树木的组合排列 ， 画面中弥漫着一种整体和谐的韵律 。 鹊山山脚下的屋舍、山羊和村野老农 ， 以及舟中的渔夫 ， 这些物象表达了画家对自然山水间隐逸生活的渴望 。 从整体意境来看 ， 此画平淡天真 ， 毫无矫饰 ， 都是作者心境的透露 。 从应物象形看 ， 此画没有遵守物体真实的比例 ， 并不是对现世实景的真实描绘 ， 而是赵孟頫的意造 ， 借由画中透露的逸韵 ， 超越人间世的痛苦与哀愁 ， 进入一个理想的精神原乡 。 因此赵孟頫以自己人生际遇和卓越的才华 ， 写出心中之山水 ， 将文人画本有的“逸”的精神推向新的高峰 。
【古籍】论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”
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明董其昌题《赵孟頫鹊华秋色图》纸本台北“故宫博物院”藏
董其昌在《鹊华秋色图》后共题跋了五次 ， 在他的《容台别集》里亦提到此画：“余家有赵伯驹《春山读书图》、赵大年《江乡清夏图》 。 今年项晦甫复以赵子昂《鹊华秋色卷》见贻 。 余兼采三赵笔意为此图,然赵吴兴已兼二子,余所学则吴兴为多也 。 ”
【古籍】论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”
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明董其昌题《赵孟頫鹊华秋色图》纸本台北“故宫博物院”藏
这里的赵大年被董其昌的“南北宗论”归入“南宗”,赵伯驹入“北宗”,赵孟頫为兼有南北二宗者 ， 故不入分别 。 颜晓军认为：“《鹊华秋色图》,以及其他一些设色作品对董其昌是有着直接影响的 。 ”董其昌推崇的清雅冲淡的“南宗”水墨 ， 正是赵孟頫坚持的方向 。 此外 ， 赵反对宋代的院体画 ， 认为其过于雕琢 ， 是匠人所为 ， 不如文人画之自然 ， 在董那里 ， “匠气”也受到很严厉的抨击 ， 他推崇的“士气”也与赵不谋而合 。
2.书画同源：书法表现绘画的意趣
在赵孟頫之前 ， 已有一些画家意识到书法与绘画的共通性 ， 但都是零散的见解 。 直到赵孟頫才系统地提出了“书画同源”的理论 。 他兼具书法家和画家的双重身份 ， 拥有两方面丰富的实践经验 ， 并通过自己的作品 ， 为后人提供了可操作的途径 。 因此 ， 赵孟頫开创性的另一方面 ， 是在绘画中展现书法性线条的表现性、抒情性 ， 并且颇具操作性 。
【古籍】论赵孟頫的书画艺术成就与董其昌的“矛盾”
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元赵孟頫秀石疏林图27.5cm×62.8cm纸本水墨故宫博物院藏
关于如何引书入画 ， 赵孟頫应该深谙其道 。 他在《秀石疏林图》中有诗云：“石如飞白木如籀 ， 写竹还于八法通 。 若也有人能会此 ， 方知书画本来同 。 ”在中国书法中 ， “飞白”通常有两种解释 ， 其一为传说中蔡邕创造的“飞白书” ， 写时散锋铺毫 ， 如写草隶 ， 不同于纯粹枯笔的干涸感 ， 而是时润时枯 ， 追求丝丝露白 ， 状若云卷；其二是笔画中因速度加快或墨量减少而导致的线条变化 。 传统绘画中对石的表现 ， 最独特便是以侧锋刷出的轮廓：画时速度较快 ， 发力因需要而变 ， 露丝处增其苍茫 ， 湿润处助其浑厚 ， 丰富了山石的层次 ， 斧劈等皴法亦是如此 。 这样的技法与书法中的飞白有所共通 。 “籀”是指篆籀之书 ， 在书写时 ， 毛笔常处于中锋角度 ， 笔画结实 ， 且多用回锋起笔 ， 线条圆净 ， 经过岁月的侵蚀 ， 有些线条也变得轮廓崎岖 ， 状若锈铁；笔画与笔画间往往回环缭绕、连接紧密 ， 有如树木之茂密 。


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