电影《瀑布》中的意指解读：影像与物像的相似性 _电影

文|章鱼哥

在电影艺术创作成熟的当下，隐喻已成为电影理论中本体论显现的重要方式之一。

创作者往往基于观众“现实”的知觉，利用影像外形与客观实在的相似性，以及文本语境与发生内容的多向联系延伸表征。

文章插图
打破影像与客体的直接关联，生成符合受众“非真实的真实”逻辑思维的隐喻性表意。
如麦茨所指：能指的作用强调了视或听连续镜头的一个特殊要素，然后它造成了大量暗指片中其他主题的进一步含蓄意指。
其中一个术语暗示着另一个，通过它们的相似性，以及在某些方面的彼此‘相似’来唤醒对方。
导演钟孟宏一贯在其影像文本中建构含蓄意指，隐喻当代台湾省人民在不同境遇下的精神困境。
其新作《瀑布》延续其隐性话语建构模式，在个体创伤的治愈过程中探讨母女关系问题，表征个体在困局之下未来何归的时代症候。

文章插图
钟孟宏有意按意识逻辑比对物质世界中相关要素，在基于现实感的基础上，创造符合物质现实的影像外形，并寻求影像与物像的相似性，从而建构起一个含混多义的台湾影像。
研究将从《瀑布》的类梦化编码、符号性提喻以及视觉化表征三个方面，尝试解读钟孟宏在影片中的意指设置。
一、类梦化编码：潜意识投射与典型塑形
电影理论家麦茨将精神分析学与符号学相结合，并在对电影能指的分析中发现传统修辞学、索绪尔结构主义语言学以及精神分析之间的关联、异同。

文章插图
将弗洛伊德精神分析学中的移置与凝缩按照拉康的理念把它们“投射”到修辞学所言的“隐喻”“换喻”的对立结构上。至此，梦、电影、隐喻被麦茨首先连接了起来。
麦茨指出：“叙事影片借助意大利人成为镜头作用和单透镜没影点的技巧，把观众/主体置于上帝一样的角度观赏他自己……”
这种叙事内部规则以近似现实流的真实感将观影主体拉入影片的虚构世界之中，主体以清醒度降低的状态接受创作者对无意识的有意二次化创作。

文章插图
“电影流比其他清醒状态的产物更接近梦流”，电影有着与梦相同的表意功能，梦有梦念作为梦源，电影亦有电影念主导电影内容、主题欲念。
两者之间虽然具有对应关系却无法完全等同，最重要的原因便在于两者各自遵循的编码方式：
梦的编码灵活、自由、毫无预料，而影像编码却要基于考虑隐含读者、遵循现实逻辑，努力做到“非真实的真实” 。
需要艺术构思的影像与无序的梦之间存在一致性、部分叠合，但由于电影生成虚构世界所具有的独特性，使得电影即似梦而又非梦，有别于现实世界。

文章插图
“梦需要具备睡眠的条件，睡眠比梦更多地阻止了现实原则的实现。”
观影过程无需睡眠这一必要条件，仅需观影主体“固定”在银幕之前，便能感受到“叙事电影比梦更有逻辑，更能体现着‘被构造’的性质” 。
因此，电影的编码方式可被称为“类梦化”编码。
《瀑布》利用影像技巧，如对称式构图，将同一虚构世界分割为病态空间与真实空间，“病态”与“真实”毫无界限，近乎同一，形成了“非真实的真实”的幻梦感。

文章插图
被电影戏拟的‘现实’首先是‘自我’的现实”，成为观影主体为填补缺失而造就的类梦系统。类梦化编码要求电影的凝练要在两个维度上发生整合。
首先，电影的隐喻凝练机制必须像梦一样直指人的潜意识。其次，影像时空上的塑形策略要按照艺术表现方式进行。
《瀑布》的类梦化编码首先整合投射了人们的潜意识欲望，在“镜式文本”中将观影主体缝合进想象性满足的原始经验之中，令其现实焦虑获得释放。