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清代中期,地方戏曲蓬勃兴起的阶段 清代戏曲艺术的特征( 二 )


据明沈德符《万历野获编》载 ， 明后期的民歌、小曲(即“时尚小令”)十分流行 ， “不问南北、不问男女、不问老幼良贱 ， 人人习之 ， 亦人人喜听之” ， 以至在闯王李自成的起义军中 ， 也随军携带有善唱“西调” ， 即山陕一带民歌小曲的女乐 。而且 ， 这些时尚小令还出现了“渐与词曲相远” ， “以充弦索北调” ， 被个别传奇作品采用 ， 或直接编写故事向戏曲声腔转化的迹象 。
前者如明万历年间的无名氏《钵中莲》传奇 ， 其中的曲调除南北曲外 ， 就出现了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山东姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陕西、山东一带的民间曲调 。后者如著名作家蒲松龄所写的一些说唱戏曲作品 。到风流皇帝乾隆年间 ， 李斗《扬州画舫录》载有民间艺人将小曲加上引子、尾声演唱《王大娘》、《乡里探亲家》等戏曲故事 ， 或谱写《牡丹亭》、《占花魁》等传奇作品的史实 ， 这些作品已具有说唱音乐向戏曲声腔转化的趋势 。
至于在同时刊行的戏曲剧本选集《缀白裘》第6、第11两集中收录的花部乱弹戏里 ， 则已明显地运用了一首或多首民间小曲 ， 如〔银纽丝〕、〔五更转〕、〔灯歌〕、〔凤阳歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔乱弹腔〕以及少数民族的〔靼曲〕等来充作戏曲唱腔了 。清以前戏曲的传统艺术 ， 对清代地方戏的兴起 ， 更有着直接的影响 。
昆、弋二腔的艺术积累几乎滋养了所有后起的戏曲剧种 。昆曲的许多曲调和表演艺术、传统剧目被其他剧种吸收和借鉴 。弋阳腔则一向具有“向无曲谱、只沿土俗”而与各地方言、民间音乐相结合派生出新的剧种的传统 。加之明代末期 ， 由弋阳腔派生出来的青阳、四平等腔 ， 对“滚调”演唱形式的发展 ， 不仅本身突破了长短句曲牌的局限 ， 向更加适应戏剧化需要的整齐上下句板式唱腔衍进 ， 而且也为从民歌、说唱中吸收板式唱腔音乐进入戏曲形式开辟了途径 ， 这就促成了板式变化体在戏曲音乐中的运用和发展 ， 并引起戏曲艺术形式的变革 。
地方戏中的梆子腔、乱弹腔正是逐步完成这一变革的产物 。康熙时 ， 刘廷玑《在园杂志》所说“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔 ， 甚且等而下之 ， 为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔、啰啰腔” ， 就正道出了这一衍变的过程 。


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