陈彦：说到忆秦娥，《小说界》杂志的主编谢锦有一段话是这样说的：“忆秦娥塑造得好，这不是个完美的女性，她的完美与无可挑剔只在舞台与戏中，下了舞台，在现实生活中却是有点小固执、小可恨、小不通人性、小不解风情、小木呆的女人，但唯有这样的女人才能独头独脑一往无前地成角儿，也只有这样永葆艺术的角儿才能把自己的人生弄得如此乱七八糟，真是刻骨的好啊！”我喜欢这段话，她对忆秦娥有一种独到的解读。作家出版社总编黄宾堂先生审读完全稿后，甚至给我打电话说，你下一部能不能再给忆秦娥她舅胡三元写个传，这个人太有意思了。也还有让给“忠、孝、仁、义”四个老艺人立传的。艺术家是有独特个性的，尤其是大艺术家，有时真的“古怪”得让人不知所以。正是这种常人眼中的“古怪”，让他们在各自的专业上保持了一种无法企及的高度。人是不可能活得太“全和”的，追求“全和”可能恰恰是平庸的开始。关于“小人物”的话题，我已讲得很多，从某种意义上讲，我的诸多戏剧与《西京故事》《装台》《主角》这三部长篇小说，都是在讲小人物的故事。即使成了主角的忆秦娥，也是从放羊娃、烧火丫头开始的。我不是要人励志，而是要讲说他们存在的意义和价值。我讲他们有一种烂熟于心的生活基础。我也在他们以外的群体生活过，但我更喜欢他们的真实、诚恳与素朴。他们不善伪装，说日子就说日子，日子还行就说还行，绝不说成“繁花似锦”之类的，因而才真情永在。
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采访人员：你多次提到小说喜欢写大场面，我想其中有一点原因是因为戏剧是一场真正的大场面，台上台下，台前幕后，演员观众，共同组装起了一部大戏，惟有大场面，才能道尽其中兴味、各色人生。你如何安排这种小说的大场面？在小说叙事里它们承担着什么责任？
陈彦：大场面写着过瘾。戏剧的大场面能够展示恢弘壮阔，苍生悲喜的浩茫。但戏剧大场面往往难以呈现出工笔的精细，不像小说，作者可以尽情泼墨、点染、皴擦“大象”的整体与“毫发”。我几十年与文艺团体打交道，见过许多真正的“大场面”，在关中大地，一次聚集起数万人来看戏是家常便饭。每遇这种场合，我总是跑前钻后，上高爬低地寻找角度，要努力去感知这种热闹的内外在样貌与温度。我喜欢八大山人的一鸟独立寒秋，喜欢齐白石一人闭目挖耳的生命受活，也喜欢《清明上河图》的万象纷呈、波澜壮阔。而小说是最能海纳百川的艺术，我怎能舍得丢弃这种表现手段呢。试想《红楼梦》里如果没有那些宏大的场面，还是百科全书式的《红楼梦》吗？当然，我不是硬要在自己的三部长篇里塞进宏大场面，《主角》甚至出现了十万人以上的生命图景，我是觉得这些描写不可或缺，忆秦娥不面对十万观众的欢呼，她就不是“秦腔皇后”。生活中十万人看戏的场面我就亲历过几次，那时叫“物资交流大会”，有时是“三省共襄盛举”，还有一个口号叫“文化搭台，经济唱戏”。那种“大场面”描绘所承担的责任，就是努力想留下这个时代带有共性与抽象意义的那些记忆。
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采访人员：小说里有不少戏文片段，尤其在表达人物情绪上，如下部四十四章里在养女父母要认回孩子后，忆秦娥有一段自我剖白戏，回顾了她的演艺生涯和生命体验，有评论说将戏文置于小说叙事，在矛盾冲突尖锐化，戏剧冲突进入高潮时，让减缓甚至暂停事件的发展速度，用大段演唱、动作和长时间表演，捕捉人物瞬间心理。
陈彦：在小说里插入戏文是因为我比较熟悉戏剧文体。有时插一段戏，胜过几千字的絮絮叨叨，那种贴切、比拟、象征、代入感有时是妙不可言的。有些戏文不用改一字就可直用。有些稍加改动，立见效果。当然里面有些戏文完全是我自己创作的。我写了几十年戏，每到情深处，就想用大段咏唱来表达情感。唱词是诗句，可以一当十，涵盖很大，写着十分过瘾。比如你提到的第四十四章的“剧作”切入，就完全是情感流动使然。那天写到那个地方，忆秦娥万念俱灰、百感交集地独自走上古城墙，心理描写怎么都不能达到我所需要的强烈程度，我就突然想到了戏曲。戏曲在表达一个人的生命精神高点时，是有很多其它艺术所不具备的手段的，尤其是大段内心咏叹，还可以借助音乐、伴唱、铜器、声效来加以烘托。忆秦娥是秦腔演员，她唱了一辈子戏，在这种内心激烈搅动的时刻，何不就用大段唱腔来完成她生命精神的撕裂与对撞呢。并且完全有这种可能，她是以唱的方式来释放巨大痛楚的。当然，也只有主角忆秦娥能用这种手段，如果是《装台》里的刁顺子，突然给他来一板自创的戏文，自然显得虚假、生硬、粘贴、做作了。
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