几年前写过一篇《说马派》，该说的大抵已说过。而马先生的哲嗣崇仁同志却谆谆嘱我再写一篇，只好如命。实则意尽辞穷，并无真知灼见，所以换了一个角度，从怎样学习马派艺术来探讨一下如何继承和发展京剧流派的问题，以就正于海内外研究马派艺术的专家们。
一
在拙文《说马派》中，曾妄自把我国百余年来的京剧史分成近、现、当代几个阶段，并试图把马连良先生的艺术成就摆在现、当代京剧艺术发展的长河中来加以衡量评价。文章发表后，承启功（元白）先生谬赏，深感惶恐。但元白先生对马派艺术的衡量评价，却站得更高、看得更远。他是把马先生的艺术摆在自有清三百年以来直至今天的整个民族文化的嬗变轨迹上来看待的。
他认为，能代表有清一代文化艺术特点的作家作品是：四王的绘画，王梦楼的书法，王渔洋的诗和桐城派的散文。而在京剧领域中，有着与上述这些作家作品息息相通的精神面貌，并足以成为这一广阔时代背景下老生流派的代表的，那就是马连良的表演艺术。这一卓荦不群的观点，真是发前人所未发；而仔细琢磨品味，其正确性与准确性实令人无可置疑。
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青年时代的马连良
我对元白先生的这一观点真是佩服得五体投地。因此，我们今天要学习和继承马派艺术，我以为首先要领会元白先生这一观点的丰富内涵，然后才能把马派艺术的个中三昧学到手。
二
关于马连良的师承关系，我在《说马派》一文中已详加阐述，即：
一、坐科时所受的严格训练，从而掌握了一个京剧演员的基本功，养成了良好的演员素质，这应归功于叶春善、蔡荣贵、萧长华几位老先生的言传身教；
二、出科前后受刘景然、孙菊仙的影响；
三、从出科到挑班，走上了向贾洪林靠拢学习的道路。
以上三个方面，构成了形成马派艺术的坚实础石。然后，再从余叔岩身上汲取了谭、余两家的特点和精华，并吸收刘鸿声、高庆奎的特长，从而创出了马派本身的独特风格，并且丰富了生行表演艺术的新内容，拓展了生行流派的新领域。
这里想把话题谈得远一点，即在这一百年中的前半个世纪和后半个世纪，作为一般的老生演员，究竟是怎样学习成材的。也就是说，从十九世纪末到二十世纪三四十年代这一段时间，一个老生演员，是怎样开蒙学戏的；而到本世纪三四十年代以后，老生演员又是受的什么样的启蒙教育。这不仅对马连良本人之所以成家立派有一定的了解，而且对今后培养青少年一代戏曲演员，对振兴民族传统戏曲艺术也是有借鉴意义的。
就我所知，在京剧老生界被谭派独家垄断以前，也就是近百年来的前半个世纪，一个学老生的演员所受的基本教育，大抵是奎派的剧目和演法。最典型的例子，就是谭鑫培本人教育自己的儿子小培，先不要学自己，甚至不许小培看自己的戏，而是拜许荫棠为师，从奎派入手。
他如余叔岩由吴连奎、姚增禄开蒙，贯大元由贾丽川开蒙，虽非奎派，但所学也都属于当时老生行中最通大路的剧目。说得坦率一点，他们在初学时根本不成其为“派”，而且老师也不把徒弟往某一“派”的戏路上引导，只教给他们作为一个普通老生演员所必修的一些普通戏。
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马连良之《珠帘寨》
【 马连良|吴小如：“为什么今天的所谓马派传人，不管怎么学也学得不像？”】余叔岩本人就主张学习老生戏首先应学《天水关》，因为这出戏兼有西皮、二黄两种唱腔。到了晚年，由于《天水关》已成冷戏，才改为主张先学《捉放曹》。谭老先生亲授叔岩的一出半戏，《太平桥》从来就是开锣戏，《失街亭》的王平根本就不是正角。贯大元学的开蒙戏，据贯老亲口所谈，最先是《黄金台》、《御林郡》，后来是《闹府》、《朱砂痣》，然后学《困曹府》、《让成都》，最终才学《战太平》、《南阳关》、《战长沙》等。从贯老学戏的历程中，仿佛看到一个演员从幼儿园学起，直到大学毕业。当然，到了相当于大学生阶段，作为贯老，他已自然而然归入了“谭派”，在戏路和表演方面都逐渐趋于专门化，对自己的要求也不仅是“通大路”而已了。
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