物象|从“意象”看审美范畴的规范使用
作为文艺批评的重要术语 ， 新时期以来的文艺评论、文学史及美学研究 ， 对于意象的运用更为泛化 ， 很多论者甚至言必称“意象” 。 从以往用得最多的“形象” ， 到近些年来处处可见的“意象” ， 可以很明显地感受到学术及文艺批评领域的时移世易 。 这也是新时期以来文论界、美学界发生重大变革的标志之一 。 “意象”这个概念的泛化使用 ， 是文学观念“向内转”的趋向所致 ， 也是美学从认识论到价值论偏移的表现 ， 必须引起注意 。
不加区别的混用泛用
依笔者看 ， 在很多当代论著中 ， “意象”取代“形象”成为处处可见的“主角” ， 有时并非必要 。 因为“意象”取代“形象”虽有强烈的时代色彩 ， 但大多数论者也许并未深究其义 。 其实 ， “意象”和“形象”这两个概念尽管多有交叉重叠 ， 却又有内在区别 。 不加甄别地混用、泛用 ， 对文艺批评或学术研究来说 ， 未必是好事 。 概念术语的趋同化使用使批评话语在模糊的含义上重复 ， 也使批评显得无的放矢 。 尽管“意象”的内涵和用法在其长期的历史进程中有所变化和漂移 ， 尽管不同的学者和批评家也从不同角度来使用这个范畴 ， 但其本原性的内涵并未失去活力 ， 而且仍然担负着与“形象”不同的功能 。
从中国古代美学研究的角度看 ， 还有另外一个问题 ， 那就是从创作论的意义上讲 ， “意象”又常常与“物象”混用 。 这种不加区别的混用也许对当下的文艺批评影响不大 ， 却使中国的审美心理研究流于粗放 ， 以致很难深入下去 。 在古代文论和美学研究中 ， 对“意象”的研究颇具本体意义 ， 但是对“意象”和“物象”的混同则缺少进一步的分析 ， 这会在很大程度上阻滞文艺创作及审美心理研究的向前推进 。 因此 ， 从本体的意义上对“意象”概念正本清源 ， 对“意象”“形象”及“物象”之间的区别进行深入分析 ， 具有重要意义 。
作家创作的艺术运思
“意象”的本义是什么？它在何种意义上可以与“形象”混用？这个问题本来并不复杂 。 “意象”是“意”中之“象” ， 这个基本含义虽有些古老 ， 但至今仍未“失效” 。 真正将“意象”作为一个完整的、纯粹的文学理论范畴加以使用的 ， 是中国南北朝时期的著名文论家刘勰 。 他在《文心雕龙·神思》中提出的命题是：“独照之匠 ， 窥意象而运斤 。 ”无论如何引申理解 ， 刘勰此语都是对作家的内在艺术思维的描述和概括 ， 这一点确定无疑 。 整篇《神思》都是在讲作家的创作思维运行规律和过程 。
关于“神思” ， 或以之为“灵感” ， 或以之为“想象” ， 或以之为“构思” ， 无论何种说法 ， 论者都是在艺术创作思维方式的层面上分析这一概念的 。 而笔者通过研究认为：“‘神思’是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴 ， 其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等 。 ‘神思’具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点 ， 是一个动态的运思过程及思维方式 ， 而非静态的概念 。 ”（张晶《神思：艺术的精灵》）“独照之匠” ， 意谓作家独到的观照能力 。 “窥意象而运斤” ， 指作家根据自己内心生成的形象进行“郢人运斤”般的艺术表现 。 “意象”是在作家的内心生成和运化的 。 这对文学创作而言是至关重要的 。 在《神思》篇的赞语中 ， 刘勰又有高度的概括：“神用象通 ， 情变所孕 。 ”就是说 ， 文学创作的运思是以“意象”作为基本元素而进行连通和运行的 ， 是由情感的变化所孕育的 。
“意象”这个范畴无论是在刘勰之前的初始阶段 ， 还是在其后的发展阶段 ， 都是作为内在思维的范畴出现 。 如汉代思想家王充在《论衡·乱龙》中已将“意象”合为一个概念 ， 其中说：“天子射熊 ， 诸侯射麋 ， 卿大夫射虎豹 ， 士射鹿豕 ， 示猛服也 。 名布为侯 ， 示射无道诸侯也 。 夫画布为熊麋之象 ， 名布为侯 ， 礼贵意象 ， 示义取名也 。 ”这也成为“意象”的直接源头 。 而后来在传为唐代诗人王昌龄所作之《诗格》中也谈到：“诗有三思 。 一曰生思 ， 二曰感思 ， 三曰取思 。 生思一 ， 久用精思 ， 未契意象 ， 力疲智竭 ， 放安神思 ， 心偶照境 ， 率然而生 。 感思二 ， 寻味前言 ， 吟讽古制 ， 感而生思 。 取思三 ， 搜求于象 ， 心入于境 ， 神会于物 ， 因心而得 。 ”（张伯伟《全唐五代诗格汇考》）这里无法展开对“三思”的讨论 ， 但其中所说的“未契意象” ， 很显然是诗人内心之象 ， 而后面的“搜求于象 ， 心入于境”也很明确地是指在内心中的“搜求” 。 这类例子尚有许多 。
作品文本中的艺术形象
“形象”是指体现在作品文本中的艺术形象 。 如果说“意象”是生成于创作的内在运思阶段 ， 那么“形象”则主要存在于文本之中 。 传统的文学理论教材大多将“形象”作为文学理论体系的基本出发点 ， 认为文学的基本特征就是“用形象反映社会生活” ， 这是以往的文学理论最重要、最根本的命题 。 “作为一种反映现实的特殊形式 ， 文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点 。 哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界；文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界 。 ”（以群《文学的基本原理》）而“文学形象”是专指作品文本所呈现出的形象 ， 这恰恰是“形象”与“意象”的区别 。
“文学作品中的形象包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体 。 这就是说 ， 文学艺术作品中的每个人物（包括抒情作品中的抒情主体）是一个形象 ， 每个自然景物是一个形象 ， 每一个场面环境也可以是一个形象；而把这三者综合地进行描写 ， 使人物、景物、场面相互联系 ， 共同构成完整的生活画面 ， 也是一个形象 。 还有 ， 抒情性作品中所创造的意境 ， 虽然主观因素更浓 ， 但往往是寓情于景 ， 情景交融 ， 因此 ， 意境实质上也是一种艺术形象 。 ”（十四院校本《文学理论基础》）这已经把“形象”的性质说得很清楚了 。 “形象”寓于作品文本之中 ， 需待读者的审美阅读 ， 可以呈现在读者的审美经验中 。 《西游记》中的孙悟空是形象 ， 《阿Q正传》中的吴妈是形象 ， 龚自珍《病梅馆记》中的“病梅”是形象 ， 茅盾《白杨礼赞》中的白杨是形象 ， 李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来 ， 奔流到海不复回”是形象 ， 辛弃疾《青玉案·元夕》中“蓦然回首 ， 那人却在 ， 灯火阑珊处”也是形象 。 这些形象都蕴含在作品的文字中 ， 读者通过阅读而得之 ， 它们并非在作家头脑中运思着的人物、场景及意境 。
陈伯海从“意象”的多方面运用中概括出 ， “意象”可以有“意中之象”和“艺术文本之象”两种含义 ， “两者应能统一 ， 就统一在‘表意之象’的定位上”（陈伯海《意象艺术与唐诗》） 。 其说甚有见地 。 但笔者认为 ， 体现在文本中的形象还是由“形象”这个概念承担它的主要功能 ， 它的特定含义是“意象”无法全部承担的；而“意象”作为艺术创作思维的核心范畴的含义 ， 也是“形象”所无力负荷的 。
尚未加工的外物形象
还有一个问题 ， 同样是在艺术思维的范围内 ， “意象”也不宜同“物象”泛化地混用 。 “物象”和“意象”都是在作家、诗人脑海中呈现的形象 ， 但它们却标示艺术创作思维的不同阶段 。 虽然它们可以相互衔接 ， 难以区分 ， 但对其进行区分却具有重要的理论意义 。
古人认为 ， “触物以起情谓之兴 ， 物动情者也”（李仲蒙语 ， 见胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》） 。 笔者认为 ， 这是对“感兴”最准确的界定 。 “触物”就是作家、诗人受到外界事物（包括自然物和社会事物）的触发 ， 而激活内在的创作冲动 。 进入作家诗人眼帘中、心目中的这个“物”就是“物象” ， 或者如刘勰所称的“物色” 。 陆机《文赋》中说 ， “情曈昽而弥鲜 ， 物昭晰而互进” ， 这里所说的“物”正是“物象” 。 “物象”是指作家在与外物相触遇时进入眼帘与内心的外物形象 ， 它是生动的、活跃的 ， 是作家进行创作的意象来源 ， 但它也是源初性的 ， 尚未经过作家的审美加工 。 刘勰在《文心雕龙·物色》中所说的“是以诗人感物 ， 联类不穷 ， 流连万象之际 ， 沉吟视听之区” ， 这里的“万象”也正是“物象” ， 还不是“意象” 。 《神思》篇中所说的“神与物游”“物沿耳目”之“物” ， 也处在物象阶段 。 对于诗人而言 ， “物象”绝非可有可无 ， 也不是外在于诗人的 ， 而是因了诗人特定的“胸襟”与审美发现 ， 通过诗人与外物相接而进入他们的眼帘与心灵 。 “意象”则是诗人在心中对物象进行改造、升华并以内在媒介加以构形而形成的内在形象 ， 它以物象为材料 ， 却超越了物象的不确定性 ， 而成为艺术创作最直接的胚胎 。 物象与意象是有着逻辑上的先后的 ， 物象在先 ， 意象在后 。 而在杰出的诗人那里 ， 从物象到意象则很可能是瞬间而成的 。 郑板桥最有名的象喻就是“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹” ， 物象大致是“眼中之竹” ， 意象大致是“胸中之竹” 。 至于“手中之竹” ， 则是艺术家的作品文本了 。
“意象”“形象”和“物象”具有密不可分的关系 。 它们在很多时候是彼此交叉重叠的 ， 因此在理论表述和批评实践中被泛化也在情理之中 。 但在学理层面上对其进行分析区别 ， 指出它们的差异 ， 既有益于推进美学文艺学研究的不断深化 ， 且对于加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系有所裨益 。
（作者单位：中国传媒大学人文学院）
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来源：中国社会科学网-中国社会科学报
【物象|从“意象”看审美范畴的规范使用】责任编辑：刘岩排版编辑：刘岩
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