发烧友|你很可能早已是“黑色电影”发烧友，却被自己蒙在鼓里( 三 )
巴黎知识分子对某类美国文学的兴趣变得如此浓烈，以至于英国作家丽贝卡·韦斯特揶揄凯恩道：“你没有生为法国人真是件蠢事。如果你提前防范这一小小的失误，那些高眉之士会把你和纪德、莫里亚克放在一起的。”
韦斯特的评论道出了一些事实。法国人喜欢美国人的异域风情、暴力和罗曼蒂克。他们写了大量有关南方哥特式情调与硬汉现代主义的东西，并且通常会忽视任何缺少安德烈·纪德所说的“地狱的征象”的东西。安德烈·马尔罗称福克纳的《圣殿》为“希腊悲剧介入惊悚小说”；而阿尔贝·加缪则坦白，他在读完凯恩的《邮差总按两次铃》之后受到启发，写下了《局外人》。
这种对文学硬汉风的激情与战后的社会和政治环境有着有趣的关联。在美国，战后十年是朝鲜战争、红色恐惧和向消费经济回归的时代；而在法国，则是殖民地的反抗运动和导致戴高乐执政的议会混乱局面。
当面对着只能在资本主义与斯大林主义之间二选一的状况时，许多法国艺术家希望以个人风格的反抗来取得“自由”。对于他们来说，战前的美国小说就是一个范例—特别是那些描绘了一个暴力、腐败世界的作品，在那些作品中，暧昧的个人行为才是唯一的救赎手势。
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让-保罗·萨特
萨特在《文学是什么？》中写道：“并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们。我们在他们的文学中看到了那些人，他们在那块过于巨大的大陆上沦陷、迷失，就像我们迷失在历史中一样；他们虽然没有传统，但却使用一切可用的手段努力呈现他们在无法理解的事件中的昏厥和被遗弃感。”
与超现实主义者把电影当作事业至关重要的一部分不同，存在主义者多为作家，并对好莱坞抱持相当怀疑的态度。然而，考虑到萨特所引领的法国知识界风尚，年青一代的电影人对美国惊悚片的特殊热情就不足为怪了。
这些电影总是改编自那些受尊重的作家的小说；它们有时运用多重视点叙事；如迷宫般的封闭的场面调度，充斥着疏离的人们。
因此，埃里克·侯麦在1955年评述道：“我们本能地偏爱那些带着邪恶标志的脸和酒吧的霓虹灯，而非那些容光焕发的脸和牧场的气息。”
4. 法国离新浪潮不远了
侯麦和他的几位《电影手册》同事，同属从安德烈·巴赞那里吸收存在主义和现象学养分的一代人。巴赞的存在主义风格在他去世前两年（1957年）写的致亨弗莱·鲍嘉的悼词中有着充分的体现。
对巴赞来说，鲍嘉之所以重要，是因为“从某种意义上来说，他‘存在的理由’是为了幸存”，而酗酒在他脸上留下的线条揭示了“驻在我们每个人的身体里的被判缓刑的尸身”。
法国战前黑色电影的男主角让·迦本与其相比则显得罗曼蒂克；鲍嘉是“被命运定义”的男人，而正因为他代表着“黑色犯罪电影中那些暧昧的主角”，他成了“战后时期的演员／神话”的典范。巴赞说鲍嘉对萨姆·斯佩德的演绎堪与几乎同时发行的《公民凯恩》等量齐观。
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亨弗莱·鲍嘉
在同一时期，《电影手册》里更年轻的批评家开始把巴赞的思想投射到好莱坞上，他们有时把黑色电影当作是白种男性境遇的一种存在主义寓托。然而，最受推崇的存在主义男主人公并不是鲍嘉，而是执导过《以夜维生》、《孤独地方》和《危险之地》的尼古拉斯·雷。
弗朗索瓦·特吕弗说雷的电影的基本主题是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克·里维特则说雷所关注的是“内在的暴力恶魔，它似乎与人及其孤寂联系在一起”。
就在这个接合点上，“黑色电影”和“作者导演”这两个术语开始协力发挥作用，它们从不同的角度表达了同样的价值。黑色电影是一种在好莱坞体系中运作的反好莱坞的集体风格；而作者导演则是通过存在主义的选择，超越制片厂而获得自由的个性风格师。
但是作者导演比类型更为重要。博尔德与肖默东对电影导演名字的使用只是出于遵循法国学术的成规，而《电影手册》派则总是把一般形式置于个人化视觉之下。换言之，法国离新浪潮不远了。
如果想了解什么样的未来在等待，我们只需看看克洛德·夏布罗尔于1955年在《电影手册》上发表的文章《惊悚片的演进》：夏布罗尔声称黑色电影的文学之源已经“干枯”，它的情节和场面调度已经变成陈套。
《死吻》的确使这种形式获得新生，但这已经变成了一个“美妙的借口”：“（《死吻》）选择从最坏的材料、从一个处于腐烂状态的类型中最可叹与最令人恶心的产品中来创造自己：一个米基·斯皮兰的故事。罗伯特·奥尔德里奇和A. I. 贝泽里德斯用这块破烂、毫无光泽的布织成了丰富多彩的最神秘莫测的蔓藤花布。”
显然，一种以“最坏的材料”为基础的艺术电影即将出现。1959年，让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》发行，而紧随其后的是特吕弗的《枪击钢琴师》。两部作品都将巴赞式的新现实主义和超现实主义的断裂融合在一起，都充满对鲍嘉、《枪疯》和《危险之地》等材料的指涉，也都将可资利用的黑色电影变为想表达个人性的导演的“借口”。
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