电影|豆瓣8.3《站台》：时代列车的汽笛响起，贾樟柯闭上眼做了个旧梦
1996年 ， 还在北京电影学院念书的贾樟柯心里有了一个强烈的念头 。
那时候的国内知识界的气氛整体偏压抑沉闷 ， 粗心却并不迟钝的他敏锐地感受到了自己所孜孜追求的文化 ， 在国内兴致勃勃的市场经济进程中所遭受的轻视 。 理想与现实的矛盾 ， 在一个求学的学子心中所激起的波澜是巨大的 ， 也让他不止一次想到了自己在八十年代时的青春 ， 他第一次这样清晰地察觉到：
“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此厮缠般地交织在一起 ， 让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望 。 ”
当这份欲望越来越压制不住 ， 于是就有了《站台》的剧本 。
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置身于经济改革浪潮的大背景下 ， 《站台》几乎具备了八九十年代东北小县城的标志性符号：新潮又老旧的文工团 ， 刻板的父亲 ， 隔着距离的恋爱 ， 灰扑扑的胡同和城墙 ， 昂扬又违和的广播 ， 滚烫的摇滚乐 ， 在时代的发展中或踟蹰止步或满脸兴奋的青年们 。
从大环境到个体 ， 时代发展中的苍茫感和个人情绪表达无缝衔接 ， 也正因此 ， 才让从那个时代走过来的我们愈发感同身受 ， 对于崔明亮、小武式的普通小人物的经历更能产生同理心 ， 这份同理心则构成了贾樟柯式电影的最核心特征：真实 。 即将镜头聚焦于社会各个角落的小人物身上 ， 通过镜头调度、真实呈现和不加任何批判意味 ， 只如实呈现小人物在社会洪流中的生存状态和选择 。
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【电影|豆瓣8.3《站台》：时代列车的汽笛响起，贾樟柯闭上眼做了个旧梦】
镜头调度：从群体到个人 ， 从个人到群体 ， 叙事视角和对象的巧妙转换
《站台》有两场非常出色的镜头调度处理 ， 巧妙而又无声地将贾樟柯试图表达的个人与时代背景的模糊厮缠呈现了出来 。
1979年初冬 ， 汾阳县的一个小礼堂里 ， 村民们排着队等着看文工团的演出 。 对于叙事主客体——舞台 ， 导演只用了两个不同方向的大全景镜头来展现：
在报幕员尹瑞娟上场时 ， 摄影机从舞台后方拍摄 ， 背影单薄的小姑娘面前 ， 远远的是墙面上在那个时代特有的宣传口号 ， 台下则是一群乌泱泱的观众 ， 受灯光和距离所限 ， 每一个人的面孔都是模糊的 。
当曲艺表演节目《火山向着韶山跑》开始时 ， 镜头更是隔着很远的距离从舞台正前方拍摄 ， 台上七八个人骑着椅子模仿火车向前移动 ， 一边模仿着汽笛响起的声音 ， 一边歌颂着时代变革后各行各业的成就 。
台下时不时响起雷鸣般的掌声 ， 然而对比现场热烈的氛围 ， 镜头远远旁观的记录方式充满了距离感 。 镜头前只剩下无数带着不同颜色帽子的后脑上 ， 舞台上奔跑的“火车”也面目难辨 ， 影片已经开始了五分钟 ， 却仍无法确认谁是主角 ， 正如在时代的群体中个人并不重要一样 ， 这种镜头处理让观众在视觉上感受到了无措的同时 ， 也揭示了时代洪流下个人所体会到的苍茫感 。
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随后文工团收工归队 ， 团长开始点名 ， 此时个人的面孔依然是模糊的 ， 直到发现崔明亮的缺席 ， 个人这才被推到前景 ， 而这场由群体到个人的镜头调度 ， 则从视觉上暗示着叙事视角和对象的转换 ， 也在某种程度上体现了贾樟柯的镜头语言：
时代洪流中 ， 我们每个人都不值一提 ， 这才是真实的生活 ， 而总有这样或那样的意外 ， 让个人被推到镜头面前 ， 从此拥有姓名 ， 也被记录成了一个时代的微小缩影 。
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电影真实：从镜头到现实 ， 从整体到局部 ， 真实存在于结构的联结之处
知名编剧芦苇曾这样评价贾樟柯和他的拍摄风格：“贾樟柯非常了解小武这样的小人物的生活 ， 所以他拍的片子显得非常真实 。 ”
从第一部作品《小山回家》问世开始 ， 贾樟柯似乎就沉浸在这种记录小人物的真实生活中无法自拔了 。 从小山到小武到崔明亮再到涛儿 ， 提起贾樟柯 ， 人们似乎总能跟乡土、底层相联系 。 这份底层阶层的质朴和压抑 ， 固然和贾樟柯的个人农村生活和曲折成长经历相关 ， 但由于作品过分密集于反应边缘人群的底层生活 ， 贾樟柯的作品也越来越受到主流审美的质疑 。
毕竟 ， 曾经体验过这样的生活 ， 并不代表这样的生活对所有人都适用 ， 而摄影机记录下的影像片段 ， 则由于受到时长篇幅等限制 ， 很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实 ， 仅仅凭借“方言、非职业演员、实景、同期录音甚至长镜头”等元素 ， 让观众迷失于镜头中的真实 。
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在我看来 ， 摄影机越接近现实越有可能接近虚假 。 ——基耶斯洛夫斯基（波兰导演）
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