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作诗时怎样确定写五言or七言，绝句or律诗，韵脚

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近体诗包含绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延伸）。最根本的格律包含：字数、句数平仄、用韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点： 1、每句有必要平仄相间，同联的两句有必要平仄相对，联与联之间有必要平仄相粘；2、除首尾二联外，有必要要对仗；3、一韵究竟的平声韵。 句数、字数，这个好了解，不多赘述 平仄 一、先辨汉字的四声和平仄 由字音读来的凹凸长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种腔调，仄声包含上去、入三调。古之入声字读音在普通话中已根本消失，现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，即“妈麻马骂”，前两为平，后两为仄。 入声字的发音都较短暂，关于诗词的朗读也有其特定的作用，不行当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字，都是入声。现代南边区域有许多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方言里，很简单就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过，假如是北方的朋友，恐怕就需求逐步地学习和把握了。 二、律诗的平仄替换特征 了解了什么是平仄后，咱们现在开端解说律诗的平仄问题了，有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，正本就是根据汉语的腔调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来波涛崎岖，能有更好的音乐作用。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄替换准则，怎样替换呢？请听我渐渐说来。 一般来说，每一句语句第二四六字的平仄必定是间离隔的（如第二个字是平声，第四个字必定是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。） 五言近体相当于七言近体除掉首二字，把握了七言，五言的平仄替换状况也了然于心。 再记住粘对格律： 1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上有必要相反或是相反类型。如首句的二四六字为（平仄平）比如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄有必要为（仄平仄）比如“水面初平云脚低” 2、粘，咱们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句组成为首联，第三四句组成为颔联，五六句组成为颈联，七八句组成为尾联。联与联之间的平仄联系，下一联出句的平仄有必要和上一联对句类型相同，平粘平，仄粘仄。比如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）比如“水面初平云脚低”，那么颔联出句的平仄也有必要为（仄平仄）比如“几处早莺争暖树”。 有个学生问过我，为什么每联间的平仄要相粘呢，其实道理很简单，由于假如首联出句的二四六字为（平仄平）的话，那么对句的二四六字则有必要为（仄平仄），根据近体诗的二四六字有必要平仄相间的准则，假如颔联的二四六字不与首联对句的二四六字相粘同为（仄平仄）的话，那它只需重复首联出句，成为（平仄平）了，以此类推，每一联的平仄都会重复首联的平仄，那读起来该有多单调呀。 综上所述，把握各种方式的近体诗的平仄格局的关键是断定榜首句的平仄。而榜首句的平仄又是简单断定的，故近体诗的平仄格局并不奥秘，很好把握，关键是要会用近体诗平仄替换的特征和粘对格律。以前有人以为非死记硬背不行，其实是哄人的，或者自己自身茫无头绪。其实，只需把握了上面说的这个规则，对近体诗的平仄就会一目了然，并且不会忘掉，也不会发作过错。 至于平仄的的变格和拗救，抽象地说“一、三、五不管、二、四、六清楚”是不对的。这个问题有点杂乱，另用篇幅讲它。先记住在任何状况下都能够平仄不拘的，只需七言近体诗每句榜首个字。 孤平与拗救 孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵语句的平仄句式而言的。假如将上面七言句的第三字、五言句的榜首字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的平声字。由于改动之后，这两个语句中除掉韵脚那个平声字外，其他就只剩余一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只需这两种。五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只需一个平声字，并且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的状况下不能违犯。为了防止孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的榜首字都有必要用平声。假如在实践作诗过程中，非用仄声字不行，为了防止孤平的发作，就需求“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的状况下，要用不合平仄格律的拗句来弥补，以防止孤平。详细办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却防止了孤平。 除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见方式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的语句中，把第三字和第四字的平仄交流，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的比如在古代有许多，比如“桃李春风一杯酒”。假如是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。 除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），假如光是第五个字用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，能够不去管他的，可第六字也用了仄声的话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的语句也能够救它，即把对句（仄仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了。比较有名的比如有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较闻名的比如有“野火烧不尽，春风吹又生。” 这种大拗的救法有时能够和前面所说的孤平拗救一重用，由于在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝物啊，只需一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就能够随意了。 别的还有一种特别的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不行以救的，可是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。 今人尽量少用为好。 留意：律诗入韵的语句二四六字平仄有必要要清楚，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的比如全部都是不入韵的语句。 用韵 隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字能够相互押韵，便是一个韵部，共206个韵部，唐人规则近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵” 近体诗押韵的方位（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句有必要押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；有必要一韵究竟，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的根本格律。 近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。 当代人有情愿用新韵的，按照普通话入韵就能够了。关于某些把“情、同”放在一起的新韵书，仍是不看为好。 对仗 浅显一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的方式（其实，对联是从近体诗的对仗开展而来的）。对仗有工对宽对之分，工比照较严厉，有必要家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只需语句结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，名词性词语，包含名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，包含动词、形容词）对谓词就行了，比如，“他们”对“小鸟”，“楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗大都都是些半工半宽的语句，比如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。 古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从含义和结构上来看，有些初学者，老喜爱钻对仗的词性，发现一个词性不对，立刻喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？ 律诗的颌联、颈联一般来说，有必要对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的状况，这归于律诗的别体，不宜发起。 对仗有工对、借对、流水对之分。 工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最根本的方式。 借对，就是借音、借义相对。如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音联系借“清”为“青”，这样“白”就和“青”相对了这儿的“借”是只借“音”不借“义”，使人因同音联系而联想到另一个字，并不涉改动诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席”，“寻常”和“七十”正本不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个含义上，“寻常”包含着数字概念，故这儿借来和“七十”相对，当然，这也不涉及改动诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种状况都是借对。 流水对，是说相对的两句之间的联系并不敌对，而是一个意思连接下来，就象流水不能分开相同，但它们在词类和结构上依然要相对。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。 律诗一般只需求颌联、颈联对仗，但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句正本不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。杜诗最工，所以我主张学诗者最好从杜诗下手。近体诗的对仗用得好，能够使诗生色。但过火寻求对仗整齐必定捆绑思维，这应该正确对待，不能舍近求远。 上面介绍了近体诗的根本格律，我以为对待诗律应取的态度是：供认格律，把握格律，为了思维内容的需求，在必要时能够打破格律。只需这样，咱们才能让诗律为我效劳而成为诗律的主人。一、什么是绝句 绝句与律诗，根本上是在唐朝年代逐步发生并定型的诗体；先有律诗仍是先有绝句，目前尚无查考和论据。 绝句，又名截句、断句。其格律联系，可视为别离截取律诗的某两联而构成，有截取律诗的前两联，也有截取律诗的后两联，或截取律诗的中心两联，还有截取律诗的首尾两联。为了押韵的联系，截取律诗首尾两联的居多。 绝句格律的根本要素，有三点：平仄、对仗、押韵；同时还包含“起、承、转、合”的规矩和句式结构等格律要素，这是古今诗人恪守的根本规则。每首绝句，只需四句，也分五言和七言两种。五言绝句简称“五绝”，七言绝句简称“七绝”。 二、平仄格局 绝句的格律，有四种格局，分为五言、七言的平起式和仄起式，举例如下： 1、 平起首句不入韵为正格 碧水·咏树 碧水·小溪即景 平平仄仄平平仄， 深居沃野枝繁茂， 平平平仄仄， 岸边风拂柳， 仄仄平平仄仄平。 碧叶千张似玉雕。 仄仄仄平平。 雀跃树枝头。 仄仄平平平仄仄， 本是同根同血脉， 仄仄平平仄， 放鸭河中漾， 平平仄仄仄平平。 为何飒飒起风涛。 平平仄仄平。 清波荡小舟。 2、 平起首句入韵为别格 包德珍·夜思 包德珍·新春絮语 平平仄仄仄平平， 天心随意弄迷离， 平平仄仄平， 吟虹出远天， 仄仄平平仄仄平。 常使伊人费苦思。 仄仄仄平平。 兰水一诗泉。 仄仄平平平仄仄， 未必风涛初识我， 仄仄平平仄， 月带群星至， 平平仄仄仄平平。 松花江水洗胭脂。 平平仄仄平。 笑声来枕边。 3、 仄起首句不入韵为正格 碧水·暴风 李频·渡双江 仄仄平平平仄仄， 一阵狂飙如猛兽， 仄仄平平仄， 岭外音书断， 平平仄仄仄平平。 飞沙走石信天游。 平平仄仄平。 经冬复历春。 平平仄仄平平仄， 屋摧树倒禾苗折， 平平平仄仄， 近乡情更怯， 仄仄平平仄仄平。 暴戾人间万象蹂。 仄仄仄平平。 不敢问来人。 4、 仄起首句入韵为别格 包德珍·咏李白 碧水·咏日 仄仄平平仄仄平， 行路方知蜀道难， 仄仄仄平平， 宇宙现穹隆， 平平仄仄仄平平。 千篇斗酒海天宽。 平平仄仄平。 金轮挂太空。 平平仄仄平平仄， 胸中日月吟风处， 平平平仄仄， 举世光耀彩， 仄仄平平仄仄平。 何止吴歌楚舞寒。 仄仄仄平平。 万物显春荣。 — 1 — 三、平仄腔调 平仄，是腔调的考究。平声即阴平声、阳平声字，仄声即上声、去声和入声字。(用普通话新声作诗，能够不考虑入声字。) 诗篇本是一种吟唱文学，也就是歌唱吟咏以传情寄意。诗，要适合于吟哦、朗读。每句之中，腔调有崎岖，节奏有波涛，具有音乐美，加之诗的意境，方能增强诗的表现力和感染力。上节五言和七言绝句的“平仄格局”，句句有崎岖，就发生波涛崎岖的乐律。可是，也不是固定不变的，在每句中还可灵敏把握，即七言的一、三、五字可平可仄，二、四、六字有必要按格律不变；五言的一、三字可平可仄，二、四字不行变化，所谓“七言一三五字不管，二四六字清楚；五言一三字不管，二四字清楚”的口诀。 有必要提醒一点：尽管，七言一三五字不管、五言一三字不管腔调，但不行发生孤平现象，即每句中除榜首和第七字外，中心五个字有必要要有两个平声字，不然就是犯孤平。孤平是不允许的，由于诗就缺少节奏感，也就是缺少音乐美。 孤平能够拗救。如第三字运用平声字而用了仄声字，能够将第五字运用仄声字而改用平声字，即可拗救。例如：“何惧暴风吼叫吹”，其格律应是：仄仄平平仄仄平，而实践格律为：平仄仄平平仄平，首尾两字不参与论平仄，中心五字格律应为：仄平平仄仄，可是“惧暴风吼叫”，是仄仄平平仄，就主动拗救过来了，也就不算病句。 三平谐和三仄脚问题。就是每句末三字，不行“平平平”或“仄仄仄”，这是诗家大忌。在平仄拗救过程中，要特别留意，不行疏忽。 四、绝句对仗 一般地讲，绝句可用对仗，也可不必对仗，是否用对仗完全是自在的，不强求。假如视为截取律诗的中心两联，就能够全诗用对仗，例如： 曾金美·赠友人 (碧水诗词读后感) 碧水粼粼含雅韵，波光闪闪奏清音。 诗心美美如佳酿，词意甜甜欲醉人。 假如视为截取律诗的首尾两联，就能够全诗不必对仗，例如： 碧水·桃花 春风吹醒故林丛，蕊满枝头绽嫩红。 神韵犹如仙子美，惹来蜂蝶吻娇容。 假如视为截取律诗的前两联，则前联不对仗然后联对仗，例如： 司马光·客中初夏 四月清和雨乍晴，南山当户转清楚。 更无柳絮因风起，唯有葵花向日倾。 反之，假如视为截取律诗的后两联，则前联对仗然后联不对仗，例如： 赵师秀·有约 黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。 有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。 — 2 — 五、关于押韵 所谓押韵，是把同一韵部，也就是同一韵母组成的字，放在诗的固定方位上，以构成和谐的音乐美。在绝句中用在偶句的结尾处，即押在句末一字上。因此，押韵的字又名韵脚。如在“平仄格局”中罗列的诗：\u0026lt;\u0026lt;咏树\u0026gt;\u0026gt;是押的豪韵，韵母是ao；\u0026lt;\u0026lt;小溪即景\u0026gt;\u0026gt;、\u0026lt;\u0026lt;暴风\u0026gt;\u0026gt;是押的侯韵，韵母是ou；\u0026lt;\u0026lt;夜思\u0026gt;\u0026gt;是押的支韵，韵母是i；\u0026lt;\u0026lt;渡双江\u0026gt;\u0026gt;是押的痕韵，韵母是un、en；\u0026lt;\u0026lt;新春絮语\u0026gt;\u0026gt;、\u0026lt;\u0026lt;咏李白\u0026gt;\u0026gt;是押的寒韵，韵母是an、ian、uan；\u0026lt;\u0026lt;咏日\u0026gt;\u0026gt;是押的东韵，韵母是ong等。 押韵是诗篇必不行少的要素。从上古的\u0026lt;\u0026lt;诗经\u0026gt;\u0026gt;、\u0026lt;\u0026lt;楚辞\u0026gt;\u0026gt;，到定型的唐诗，一直到今日的诗篇，都是要讲押韵的。没有和谐的音韵，吟咏起来就不朗朗上口了。可用旧时韵书“平水韵”，但该诗韵有107个韵部，运用不易，由于分韵太窄；也可用新韵，即以普通话语音来押韵，韵目只需18个韵部。 正格绝句，平起首句不入韵和仄起首句不入韵，只需二、四句末一字押韵即可；别格绝句，平起首句入韵和仄起首句入韵，有必要在一、二、四句末字押韵，以构成和谐而美妙的音乐性。 当今人写诗，最好用普通话音韵为押韵规范，主张用上海古籍出版社的\u0026lt;\u0026lt;诗韵新编\u0026gt;\u0026gt;韵书。该书可在新华书店购买；或向上海古籍出版社邮购，地址：上海瑞金二路272号，邮编：200020 附言栏里写明购\u0026lt;\u0026lt;诗韵新编\u0026gt;\u0026gt;即可。 六、起承转合 绝诗只需四句，考究“起、承、转、合”的规矩，是古今诗人恪守的根本规则。首句为“起”，即开始；第二句为“承”，即接受；第三句为“转”，即转机；末句为“合”，即收合。 起承转合的规矩，它并不是由谁来规则的，而是诗人们在作诗实践过程中不断总结、不谋而合遵从的，是天然构成的，这说明诗篇是不需求以方式来套诗人的；直到元朝年代，才有人对律绝诗篇的规矩结构进行了总结。详细的技法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。把握这四句话的要求，绝句就能写好。“起、承、转、合”有四种方式，举例归纳如下： (一)并列式。如杜甫·绝句 “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上彼苍。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 此诗四句，每句独自表意，各写一景，如四幅图像并挂，又合为一体，分而不散，合而不杂，远、近、高、低，任人所视，各得其妙。 (二)接受式。如刘禹锡·竹枝词 “山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。” 此诗首二句各写一景，上说山花，下说江水；第三句承首句，系由“山桃红花”生发出来；第四句承第二句，系由“蜀江春水”生发出来。四句诗两两并列，对应接受，结构严整，风格新鲜，颇具民歌特征。 (三)转机式。如李白·早发白帝城 “朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。” 此诗首二句写辞白帝、下江陵，第三句忽然转写猿声，垫一步作转机，然后收合。第三句转机很妙，使通首精力飞越。 (四)因果式。如王昌龄·闺怨 “闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头柳树色，悔教夫婿觅封侯。” 此诗榜首与第二句，第三与第四句，互为因果；首两句与三四句，又为因果：即少妇因“不知愁”，故“上翠楼”；因“见柳色”，故“生懊悔”(教夫婿觅封侯)。又因“上翠楼”而“见柳色”，因果干系，结构谨慎。


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