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空间@从几种敦煌壁画的构图浅谈叙事的时间与空间( 二 )


壁画中一些比较小的结构中 ， 也可以进行倒叙 。如邻居向微妙讲述她娘家失火的时候 ， 便在邻居的背后画一座着火的房子 。然而对于大结构 ， 壁画仍旧无能为力 。
不过 ， 在敦煌莫高窟壁画中 ， 我们仍然可以看到一些不同的发展方向：
在敦煌早期洞窟中 ， 关于萨埵那本生的故事画有五幅 ， 其中四幅为顺序式的连环结构 ， 而偏偏其中最早的254窟南壁中层的一幅采取了异时同图的结构方式 。这一幅的面积相对而言也较小 ， 在画面中 ， 右下方的虎和死去的萨埵那被当做“共用形”来使用 ， 本来应该按照固定顺序延展开的连环画面在这个地方发生了重叠 。这个故事见于《六度集经》和《贤愚经》 ， 二者的讲述如出一辙：萨埵那兄弟出行 ， 见饿虎 ， 萨埵那独自投崖饲虎 ， 父母痛哭 ， 起塔 ， 都是顺序叙述 。我们可以看到 ， 读起图来 ， 故事还是与佛经保持一致 ， 然而在结构上 ， 绘画有了属于自己的特殊表现力 。被不同情节共用的虎和萨埵那的形象上叠加了多种含义 ， 也可以产生更加丰富的想象 。壁画像语言在时间上进行重新结构一样 ， 按照自己的方式在空间上进行结构 。
但是 ， 时间更晚一些的萨埵那本生画仍然选择了按照时间顺序沿一个方向展开的连环画形式 ， 在空间的组织结构上失去了这种早期的创意 。
【空间@从几种敦煌壁画的构图浅谈叙事的时间与空间】与254窟萨埵那本生相近的是257窟的鹿王本生 。这幅画采取的是由两端向中央发展的叙述顺序 。故事的结局 ， 也是矛盾发展的高潮部分被放置在画面中央 ， 鹿王救溺人和溺人向王后告密两条线索分别从画面两端向中间发展 ， 情节片段用山隔开 。高潮情节安排在中央部分 ， 从构图上来说可以产生先声夺人的效果 ， 这甚至可以被看做是一种用构图的方式体现出的倒叙 。
从这两幅富有创造性的经变画可以体现出通过变乱空间、进行重组达到特殊观赏效果的途径有着很大的应用空间 。这些构图方式与其他的方式 ， 如横卷式、波浪式、屏风式等有着本质的不同 。然而这些探索并不是敦煌莫高窟经变画的主流 ， 尤其是在莫高窟绘画艺术进入成熟期之后 ， 则更加少见 。或许人们更容易接受的是情节流畅易懂的表达方式 ， 或者说 ， 如果要讲述一件事情 ， 人们心里最为习惯的方式就是依照故事情节发生的先后顺序来讲述 。在不成熟的阶段 ， 还不存在约定俗成的表现形式 ， 所以往往会出现不同类型的新奇探索 ， 而成熟之后 ， 则探索减少 ， 集成的比重增大 。故而北朝到唐前期的画作 ， 多可惊喜之处 ， 而从中晚唐开始 ， 则多以规模取胜了 。
隋唐以后 ， 更加流行的是大型的单幅经变画 ， 而本生等带有情节的故事则穿插在大幅经变之中 ， 很少有单独成幅的故事画占据比较大的空间 。在这里想要单独提出的 ， 是大型经变如何体现佛经中叙事情节的问题 。
在这里以维摩诘经变为例 ， 维摩经变在初兴起时大多只有“文殊问疾”一个片段 ， 由于维摩、文殊的位置相对 ， 而又比较独立 ， 常常被画在窟门或佛龛的两侧 。然而《维摩诘所说经》虽然以讲述义理为主 ， 结构又比较松散 ， 然而其中的结构 ， 仍然是由叙事成分串连起来的 。如全文的核心是“文殊问疾” ， 而从这个场景又引出其他体现义理的内容 ， 如维摩幻化出菩萨到香积世界为众弟子请香饭 ， 向灯王借座 ， 厅堂之中天女现形散花戏弄舍利弗等 ， 在《弟子品》中也有一些小故事的存在 。比较成熟的维摩诘经变则画在完整的壁面上 ， 同样由“文殊问疾”一个片段引发其他内容 ， 如武周间的332窟 ， 维摩、文殊位于东西两侧 ， 维摩下部画异族番王问疾、天龙八部听法 ， 文殊下部画华夏帝王问疾、菩萨弟子天王听法 ， 维摩上部画借座灯王 ， 其左侧画《法供养品》 ， 最上部中间画《佛国品》 ， 文殊左上角画香积佛世界 。这个大型结构将本身有前后联系的内容放在了同一个空间之中展示 。这部佛经的内容之间的联系是发散的 ， 如“请饭香土”、“借座灯王”等情节与“文殊问疾”有先后联系 ， 它们自身之间却没有明显的先后逻辑顺序 ， 只是在佛经中出场有先后 ， 这恰好可以利用大型图画的散点透视的构图 ， 观众的视线由一组人物形象而引向另一组人物形象时 ， 就进入了由前一个情节引发出的另一个情节 ， 然后视线再回到画面中间 ， 又可以转移到另一个方向的另一个情节中 。这也算是“异时同图”的另一种实现方式吧 。


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